dimanche 13 août 2017

IRON MAN 1994

"Il semble que l'album de Black Sabbath Masters Of Reality soit une référence ultime."


IRON MAN : The Passage 1994

La vie est une peau de vache. Alors qu'elle laisse tous les espoirs permis, elle referme inexorablement ses portes sur les âmes revêches. Ne pas se plier au modèle social général est une faiblesse. Vouloir croire que l'on peut vivre en marge et en ressortir avec la reconnaissance et le respect n'est qu'illusion. Il faut accepter ou se résigner à errer sans fin dans un monde hostile. Il faut affronter les multiples obstacles qui se dressent inexorablement, dont la source unique n'est que l'incompréhension. Celui qui refuse et s'oppose est un danger à l'équilibre imposé, implicite.
Des hommes, uniquement guidés par la passion, décident de défendre leurs idéaux. Curieusement, le Nord-Est des Etats-Unis regorgent de ces iconoclastes musicaux : le Maryland, la Virginie, l’État de Washington DC sont la terre originelle des plus terrifiants et originaux flingueurs musicaux des quarante dernières années : Pentagram, The Obsessed, Iron Man.

Tous sont partis d'une même et unique focale : Black Sabbath. Ils en sont tous fans, jusqu'à l'obsession. Mais à ce terreau initial s'ajoute tout ce que la musique Rock va produire d'agressif et de violent, écumant l'underground du Heavy-Rock psychédélique : Stray, Sir Lord Baltimore, Budgie, Leaf Hound…. Aucun ne cherche à s'abreuver de psychédélisme, mais bien de cette hargne brute qui remue les trips, tout en conservant une certaine forme de spleen rampant. L'histoire semble avoir ouvert la porte du succès à un groupe comme Black Sabbath au début des années 70. Il y a donc forcément de la place pour un descendant, un remplaçant du maître qui se perd à la fin des années 70 dans des circonvolutions progressives bien trop audacieuses pour son public initial. Mais la vérité, c'est que Black Sabbath profita d'une opportunité unique qui ne se renouvellera pas. En 1970, une forme d'escalade sonore du Hard-Rock naissant permet au quatuor de Birmingham de devenir l'aboutissement sonore ultime de cette période musicale, concluant ainsi les expérimentations de Led Zeppelin et Deep Purple. Black Sabbath est une révolution musicale en soi, indépassable. Tout le reste ne peut être que copie et plagiat. Il est tout simplement impossible de faire plus massif, plus noir, plus menaçant que la musique de Black Sabbath.
Il y aura pourtant une suite, plus agressive et plus violente : Motorhead, Judas Priest, Iron Maiden puis Celtic Frost, Slayer, Metallica….. Ce nouveau Heavy-Metal s'abreuva de Punk, de Hard-Rock, de Rock Progressif…. Le nouveau Metal se veut véloce, vif, tranchant. La matière noire de Black Sabbath sert de point de départ, mais surtout de modèle dans l'accordage des guitares. L'agressivité du jeu de Tony Iommi devint une référence, l'assurance d'avoir un Heavy-Metal puissant et rageur. Mais les tempi hantés ainsi que les atmosphères lugubres de cathédrales abandonnées ne vont plus avec l'époque des années 80.

Pourtant, Pentagram, The Obsessed ou Iron Man vont poursuivre la voie tracée par Black Sabbath, labourant le sillon d'un Heavy-Metal noir, lourd et malsain. Ils le gorgent d'une agressivité très spécifique, qui n'a rien à voir avec la vitesse ou la virtuosité. Il s'agit d'appuyer encore et encore sur ce sentiment d'écrasement sonore lié à la guitare et aux riffs de Black Sabbath. La batterie est toujours plus lourde et massive, la basse pousse les tweeters des amplificateurs hors de leurs logements, et la guitare se fait toujours plus sale et grave. Les chanteurs ont un rôle capital à jouer, devenant les comédiens possédés d'une atmosphère maléfique alimentée par les symboles sataniques, la science-fiction, les meurtriers en série, la guerre, et autres réjouissances de l'histoire de l'Humanité. Malgré cette progression dans la violence, la musique reste profondément ancré dans ce groove noir aux racines issues du Blues blanc anglais de la fin des années 60. il ne s'agit aucunement de perdre ce point de vue, car du Blues vint la lumière noire de la musique de Black Sabbath.
Cette musique va désormais s'appeler le Doom-Metal, nom aussi apocalyptique qu'il a pour référence un morceau de Black Sabbath : « Hand Of Doom » sur l'album Paranoid de 1970. Tous vont ramer âprement pour pouvoir jouer en concert et enregistrer. Leurs destinées sont de longs calvaires dont les aboutissements sont des albums hors du commun, parfaitement intemporels, et imprégnés d'une haine profonde. Pentagram débutera sa carrière en 1971, mais n'enregistrera son premier album qu'en 1985. The Obsessed débutera en 1976, mais ne captera son premier méfait qu'en 1990 après que son leader Wino Weinrich ait rejoint un autre démon du riff : Saint Vitus, qui aura lui un peu plus de chance en n'attendant que cinq années pour enregistrer son premier disque. Iron Man va publier son premier album en 1993, mais la genèse de l'homme de fer remonte à 1976. Alfred Morris III, dit Al Morris est un guitariste du Maryland. Il est décidément un garçon bien singulier : afro-américain au physique plutôt solide, il ne se tourne pas naturellement musicalement vers le Funk comme ses camarades de communauté, mais vers le Heavy-Metal. Il devient un fan obsessionnel de Black Sabbath, dévotion à laquelle il va sacrifier son existence de musicien.

Il monte un groupe du nom de Force, dont la musique est bien évidemment fortement liée à Black Sabbath. Il va poursuivre l'oeuvre de ses maîtres, avec toutefois une nouvelle particularité : le chant est tenue par une jeune femme, Simona Queen. La basse est tenue par un autre musicien afro-américain, Larry Brown, et la batterie par Dex Dexter. Le petit équipage rame consciencieusement avant d'enregistrer un premier EP éponyme en 1981. De nombreuses démos sont également enregistrées entre 1978 et 1983. Elles feront surface en 1991 pour l'unique album de Force. Entretemps, Force deviendra un temps Rat Salad, référence à un morceau de Black Sabbath sur Paranoid.

Puis en 1988, lassé de l'ingratitude du public comme des labels pour son groupe, Al Morris décide de monter un tribute-band à Black Sabbath. Le succès local est assuré, et Morris pourra s'adonner sans retenue à la musique qu'il aime. Il est rejoint dans cette tâche par le bassiste Larry Brown, fidèle lieutenant des aventures musicales du guitariste. Les postes de chanteur et de batteur oscillent beaucoup. Le tribute-band s'appelle Iron Man, encore une référence à un morceau de Black Sabbath sur l'album Paranoid, et la petite équipe écume les petites salles de concert Rock du Maryland le week-end. Al Morris et Larry Brown égrènent donc le répertoire du Sabbat Noir à l'heure où le groupe de Tony Iommi est à l'agonie depuis le milieu des années 80, et que la scène musicale est dominé par le Rock-FM à synthétiseurs, le Glam-Metal, puis au début des années 90, par le Grunge. L'avantage du mouvement musical de Seattle est de remettre en lumière la musique de Black Sabbath, qui est la source d'inspiration majeure des riffs de Nirvana et de Soundgarden.

Mais Al Morris est aussi un compositeur, et ne peut s'empêcher de créer des riffs originaux à partir de la musique de Black Sabbath. Aussi, Iron Man devient un groupe à part entière, avec un vrai répertoire, et le label Hellhound Records, qui est aussi celui de The Obsessed, signe le groupe. En 1993 sort Black Night, efficace premier brûlot porté par la voix de Rob Levey. Son chant s'avère plutôt intéressant, mais manque de puissance. Il est dans la moyenne du chanteur de Heavy-Metal de l'époque, un peu daté, peu charismatique. Il manque quelque chose de plus qui rendrait ces nouveaux morceaux parfaitement passionnants. Le successeur de Levey va être l'homme providentiel : il s'appelle Dan Michalak. Bonhomme au physique de catcheur, mâchoire carrée et regard menaçant, sa voix a autant d'ampleur que ses épaules. Il a ce timbre très particulier, emphatique et possédé, qui n'est pas sans rappeler Messiah Marcolin de Candlemass. Il y a presque une pointe d'opéra dans ce phrasé qui donne à la musique d'Iron Man une dimension plus dramatique et mélancolique. Vic Tomaso remplace l'historique batteur Dex Dexter, et les quatre musiciens rejoignent les studios pour un second album en 1994.

Il s'appelle The Passage, et il est fascinant. Il est simplement parfait, porté par la guitare redoutable de Al Morris. Elle est le sosie quasi-parfait de celle de Tony Iommi, en riff comme en solo, avec toutefois quelque chose de plus agressif, de plus sale, de profondément menaçant. Il semble que l'album de Black Sabbath Masters Of Reality soit une référence ultime. C'est le disque où Tony Iommi poussa dans ses derniers retranchements sa guitare, créant un véritable bombardier sonore à la férocité encore aujourd'hui difficilement dépassable. The Passage est presque un nouvel opus de Black Sabbath, plus noir, plus urbain, dont le pouls bat avec une pulsation différente, celle de la province américaine profonde où règne l'ennui.

Le Maryland. C'est un état américain réputé pour ses petits ports de pêche, ses jolies forêts, entre mer et montagne. Les villages de maisons en bois colorés ont tout du cliché de la maison de campagne américaine, lorsque le cadre aisé désire quitter l'agitation new-yorkaise. Mais ce sont aussi de petites bourgades trop calmes, habitées par une population modeste qui tente de survivre chichement des ressources locales. C'est un climat plutôt vigoureux, les terres sont régulièrement battues par des tempêtes de neige, le blizzard, et la pluie qui rend la campagne si verte. Tous sont de modestes salariés dont la seule lueur est le concert du samedi soir avec leur groupe respectif, lorsqu'enfin la vie prend un tour plus excitant, permettant d'évacuer la frustration et la colère emmagasinées pendant la semaine.
Lorsqu'Iron Man sort son second disque, bien des espoirs se dessinent. La formation a un label, un premier disque de qualité, des concerts programmés, et un nouveau chanteur prometteur. La quatuor ne perd pas de temps, et capte ce second set de morceaux originaux en moins d'un an afin d'entretenir la petite lueur qui vient de s'allumer après plus de quinze ans à vivoter dans l'anonymat. Toutes ces années ont aussi fait de Al Morris et Larry Brown de sacrés musiciens, excellant dans leurs domaines.

Et cela saute aux oreilles dès l'introductif « The Fury ». Un riff barbare au grondement souterrain râpe les enceintes. Une grosse basse élastique vrombit poussée par une batterie agile et sans concession. Une voix rugissante et emphatique apparaît au-dessus de ce tapis de bombes sonore. Michalak est un prêcheur démoniaque, condamnant aux Enfers les pauvres âmes perdues. Les cloches retentissent, Al Morris tient l'édifice avec fermeté. Ses riffs grognant emplissent l'espace sonore, ne laissant que peu de répit à l'auditeur. Le solo tourbillonnant final, gargouillant malicieusement de wah-wah, est un chef d'oeuvre de lyrisme musical.
« Unjust Reform » est soutenu par un riff retors et menaçant. Les paroles sont caractéristiques du travail de Michalak, à savoir des textes souvent politisés, traitant de la violence, de l'injustice, sur fond de science-fiction plus ou moins appuyée. On retrouve sur le pont sonore quelques similitudes avec « Cornucopia » de Black Sabbath, mais cela est si habilement intégré que l'on ne peut pas parler de plagiat.
« Harvest Of Earth » est une vraie merveille, avec sa mélodie vocale imparable, collant au cortex avec obsession. Le travail est entièrement dédié à Michalak, Tomaso, Morris et Brown tenant une solide charpente d'acier trempé au riff simplissime, obsessionnel. Vic Tomaso tient un tempo impeccable, souple et lourd, qui n'est pas sans rappeler Joe Hasselvander de Pentagram. Dan Michalak tient la mélodie de sa voix hantée.

« Iron Warrior » débute par une cavalcade furieuse de guitare et de roulements de toms, portant un chant urgent et en alerte. Puis le tempo gronde furieusement, noir. Il est suivi d'un morceau plus surprenant dans ses matériaux. Il débute par le bruit d'un coffre de voiture qui s'ouvre avant que Al Morris fasse grogner sa Gibson SG Standard. La voix de Michalak est traitée avec un filtre sonore sur les couplets qui lui donne l'impression d'hurler d'une vieille radio. La guitare tronçonne d'épaisses tranches de bois dans l'air ambiant, soutenue par une section rythmique implacable. C'est un morceau épique, urgent, une course effrénée dans la nuit.
« Waiting For Tomorrow » débute par une introduction à la guitare acoustique, délicate et lumineuse. Dan Michalak chante également de manière feutrée, avant que la Gibson SG rugisse de nouveau. Le tempo est médium, le riff de guitare tendue comme un étendard sur le champ de bataille. A nouveau, le désespoir s'installe à la vue de ce quotidien si noir. L'avenir semble lui aussi compromis, pourtant, Michalak implore des jours nouveaux, la lumière tant promise et tant espérée. La ligne de guitare est entêtante, avançant comme une procession résolue. Il est suivi du lourd et sombre « Time Of Indecision », qui lui, ne laisse pas passer le moindre rayon de lumière. La nuit obscurcit l'horizon.

« Tony Stark » est un hommage au personnage de Marvel nommé Iron Man, référence culturelle plus évidente pour le public US que le morceau de Black Sabbath. C'est un instrumental épique, qui ouvre la voie au final « End Of The World ». C'est une avalanche de guitare tourbillonnante, au son tranchant et grave. On entend des cris de foule, et une angoisse monte, avant que le groupe ne ralentisse le rythme, et que Morris cale son riff. C'est un pur morceau de Doom mélancolique et menaçant, appuyant sur une atmosphère pesante et sans espoir. Le titre du morceau est on ne peut plus explicite. Al Morris décoche de nouveaux chorus puissants et lyriques. On ne dira jamais assez de bien du jeu de batterie de Vic Tomaso, magistral de bout en bout, et dont le travail de grosses caisses, fin et inspiré, apporte un vrai plus au Heavy-Metal d'Iron Man.


Ce second disque en deux ans va pourtant être aussi le dernier avant un long silence de cinq longues années. Des méventes de l'album aux galères liées aux tournées du groupe qui peine à sortir de son Maryland originel, Iron Man se met en sommeil et les musiciens reprennent une activité professionnelle normale et sans relief, avant que le monstre ne se réveille à nouveau et gronde pour l'année 1999, un an avant l'Apocalypse annoncée de l'an 2000.

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dimanche 23 juillet 2017

YELLOW TOWN 2017

"Ce qu'a réussi à faire Yellow Town, c'est de faire mieux. "

YELLOW TOWN : « Yellow Town » EP 2017

Les grands conifères et les châtaigniers plient sous le vent du mois de juin. La montagne du Morvan est verte, libérant ses couleurs sauvages et sa mélancolie profonde. Ses villages vivent dans une quiétude tiède, entre calme et angoisse. Yellow Town poursuit son voyage initiatique à travers les collines de la Nièvre et les plaines du Centre de la France, à la recherche d'un public, qu'il gagne soir après soir, à l'aide de ses sets incendiaires.

Hidden In The Mountain, leur premier album, fut une révélation, mais n'était-ce pas un accident ? Thibault Lavèvre et Pogo n'avaient-ils finalement pas fait que mettre sur disque de trop évidentes influences ? Cette musique n'avait assurément pas beaucoup d'espoir d'avoir une oreille attentive à grande échelle, la France étant trop occupée à s'abreuver d'Electro et de Rap commercial. Il n'aurait été que logique que Yellow Town opère un virage vers des sonorités à la mode pour se faire entendre d'un plus large public et briguer les grandes scènes des festivals d'été. Après tout, les Black Keys firent bien cela. Après quatre albums d'un Blues parfait, formidable résurrection d'un genre que l'on croyait moribond, ils se décidèrent à arrêter, avant d'accepter le compromis. Peu à peu la musique se fit plus Pop, la production fut assurée par un de ses gourous des grandes productions américaines, malaxant autant du Rap que de la Pop avec la même morgue et le même sens de la vacuité. Les Black Keys ne conservèrent que des bribes de leur talent initial : un son de guitare, des références Soul ou Blues, mais plus une once de folie et de rébellion. Ils enchaînent les Grammies depuis trois albums, mais ils ont vendu leur âme.

Yellow Town aurait pu faire pareil, mais il ne l'a pas fait. Le duo décida de maintenir le cap défini sur son premier album, et d'affiner sa musique. Ce EP éponyme représente la suite de leurs aventures avec cinq morceaux pour trente et une minutes de musique. Ce qu'a réussi à faire Yellow Town, c'est de faire mieux.
Incontestablement, ces cinq morceaux sont un grand pas en avant, tant dans l'écriture que dans la capture sonore. Yellow Town a notamment développé une forte dimension cinématographique dans sa musique, atmosphère qu'il n'avait que doucement effleuré sur Hidden In The Mountain, malgré les climats prenant de ses premiers morceaux. Thibault Lavèvre et Pogo prennent le soin de développer les thèmes à leur maximum, n'hésitant pas à dépasser les six minutes si cela est nécessaire. On retrouve le grain de la scène, ce sel qui alimente leur âme.

Ce qui me frappe à l'écoute initiale de ces nouveaux morceaux, c'est la douleur et l'amertume profonde qui s'en dégage, provoquant un malaise terrifiant qui vous retourne les tripes. Il semble que Thibault Lavèvre a mis le doigt là où cela fait mal, collant avec sa musique les images justes correspondant à l'état de votre vie au moment présent. Il est capable de puiser au plus profond de votre âme, et d'en extirper les plus intenses tourments. Cette musique est une vraie expérience sensorielle, qui nécessite d'être prêt à se faire face. Et c'est bien là la grande qualité de la meilleure Rock music. Elle soulève des questions que l'on ne veut pas se poser, elle ouvre des horizons que l'on n'ose rêver imaginer. Elle soulève une tempête intérieure qui nous fait nous remettre en question, et nous met en alerte face au monde.
Thibaut Lavèvre et Pogo poursuivent leurs explorations du monde de Neil Young et de Bob Dylan, mais aussi des Rolling Stones des années d'or. Cinq chansons originales, aux climats différents mais cohérents entre eux. Il n'y a, une fois encore, rien à jeter ou à critiquer, nouveau tour de force d'une demi-heure capté en quelques heures de prise de son.

Le disque s'ouvre avec les accords éthérés de « URSA Major ». L'électricité effleure les doigts de Thibault Lavèvre, qui chante ses mots mélancoliques avec douceur et profondeur. La solitude, la déchirure, l'indépendance, coûte que coûte. Et puis la slide vient peu à peu gorgée de poussière l'atmosphère. La pluie des forêts du Morvan se transforme en collines de pierres rouges. Les bisons courent au loin dans la plaine. Pogo entre dans le cercle, tenant un beat délicat et ferme. Please, Queen Of Soul. Bientôt, la musique explose en une formidable coda de slide et de batterie lourde et ouatée. L'atmosphère se fait onirique, Lavèvre improvise avec le thème, développe ses grands espaces avant de les refermer, dans une dernière bourrasque.

« Dead River » se fait plus immédiat, grande chevauchée sauvage dans les montagnes du Morvan et du Colorado. La rivière morte, constat d'une vie qui s'enfuit, mais peut revenir à tout instant. Chemin initiatique à travers la lande, c'est un parcours personnel qui progresse au gré des accords électriques, et de la bottleneck qui donne une fois encore ce goût de poussière et de grands espaces incroyablement puissant. Thibault Lavèvre n'est pas un adepte de la démonstration guitaristique gratuite, il cherche le fil qui mènera à la jouissance électrique.

Le Blues remonte des entrailles des Enfers avec « Sleep With The Devil ». Décidément très présente, la slide vient ébouriffer les accords de ce Country-Blues émotionnel. Dense, il n'a besoin que de l'appui des percussions magiques de Pogo, qui lui donne une atmosphère païenne, vaudou. Le traitement du son de la voix renforce ce côté Blues rural des années 30. Il y a bien quelques traits de comparaison avec les Whites Stripes. Mais la musique de Yellow Town est incroyablement plus dense, moins maniérée. On sent qu'il vibre ici une magie qui ne résonne que dans les âmes torturées par la vie. « Sleep With The Devil » est obsessionnelle, lente progression sur un sentier de terre avant de chevaucher fougueusement à travers le désert. Country Stomp.

« Fear Of Roars » est assurément la plus cinématographique de toutes les chansons. Percussions et accords de guitare électrique accompagnent un discours politique en fond sonore, un écrin Rock sur un constat brutal de la folie des hommes. Nous avons tous peur de la guerre, de cette falaise abrupte qui se présente parfois à nos pieds, donnant le vertige. Puis Thibault Lavèvre reprend le chant, de sa voix délicate et profonde, en alerte. Comme un appel à l'aide, un enfant perdu dans la nuit. La peur des rugissements du monde. Il sait si bien manier les mélodies avec peu de choses, le chant, une guitare, un friselis de cymbale. Puis l'orage se met à gronder dans le ciel. Le discours de folie reprend, et la tension monte jusqu'à son paroxysme, éclat de douleur et de consternation alors que l'air est encore respirable dans le calme de la province française.

Le EP se clôt par le magnifique « Through My Thoughts ». C'est une perle de Country-Rock alliant l'urgence de Neil Young et le sens de la mélodie de Bob Dylan. Impossible de ne pas faire référence à ces deux géants américains, l'interprétation guitare acoustique-harmonica étant indissociable de leurs univers. Thibault Lavèvre réussit le miracle de produire une chanson nouvelle sans se perdre en caricature franchouillarde. Il a capté l'esprit, la source profonde de cette musique aride, et l'a transposé sur les terres nivernaises. Il n'est qu'accompagner d'un battement de pied lourd comme le coeur des âmes errantes.

Yellow Town EP est plus qu'une transition, c'est une nouvelle étape dans ce voyage musical si singulier. Il ouvre indiscutablement la route d'un second vrai album qui sera, à n'en pas douter, un nouveau disque de très haute volée. Yellow Town en a en tout cas largement la capacité, et a prouvé avec ce nouveau disque qu'il ne vendra pas son âme au Diable. Il reste fidèle au Blues de la Nièvre, les forêts de grands conifères et de châtaigniers ployant sous le vent tiède du mois de juin.

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mardi 18 juillet 2017

SLAYER 1983

"Pourtant, il a tout d'un immense disque, avec ses imperfections, mais surtout son âme maléfique incroyable."

SLAYER : Show No Mercy 1983

La nouvelle vague du Heavy-Metal anglais, la New Wave Of British Heavy-Metal, va déclencher à partir de 1980 une escalade de la violence sonore qui ne prendra fin qu'au milieu des années 90. Difficile d'identifier la source de cette soudaine poussée d'agression musicale. Il semble que le mouvement Punk ait fait revenir au premier plan l'urgence dans le Rock, des chansons de trois minutes expédiées avec autant d'énergie que de précarité technique. On assimile le mouvement à un ras-le-bol de la musique progressive de la première moitié des années 70, ce qui est assurément une raison valable. Mais il est surtout probable que cette dite musique, descendante directe du mouvement hippie de la fin des années 60, ne collait plus avec l'époque, l'arrivée de la droite dure aux Etats-Unis comme en Grande-Bretagne, et une soudaine remontée des tensions entre Est et Ouest, l'holocauste nucléaire qui se dessine sur les premières années de crise économique après les Trente Glorieuses de l'immédiat après-guerre.

Le Punk, dans sa musique comme dans son attitude, est un défouloir, l'expression d'une violence et d'une frustration face à un système qui plus que jamais, n'offre aucune perspective réjouissante à ses enfants. Et ce ne sont ni les groupes progressifs comme Yes ou Genesis, ni les guerriers cocaïnés du Hard-Rock comme Led Zeppelin et Black Sabbath qui sont à même de porter la voix de la révolte.

Si le Punk est une réponse aux Rolling Stones, aux Eagles ou Yes, le Heavy-Metal souffre du même malaise identitaire. Led Zeppelin, Rainbow, Whitesnake ou Black Sabbath sont des groupes de trentenaires fatigués, déconnectés du monde. Une nouvelle vague de combattants émergent durant la seconde moitié des années 70, et portent un son déjà plus agressif : Thin Lizzy, UFO, mais surtout Judas Priest et Motorhead. Le trio de Lemmy Kilmister va dégoupiller la grenade de l'agression sonore ultime, accompagnée d'une image tout aussi sombre qu'ambigüe : jeans noirs, blousons de cuirs, ceintures de cartouchières, oripeaux nazis, cheveux longs et sales, bottes de motos. Ils posent dans un milieu urbain des bas-fonds, ou sur des engins de guerres, loin des chaussures à plate-formes boots du Thin Lizzy de 1975, et des vestes en satin du Judas Priest de 1977. Motorhead est un alliage fuligineux de Punk et de Heavy-Rock crasseux et irrévérencieux du début des années 70, celui de Ladbroke Grove : Hawkwind, Pink Fairies, Third World War.

Une nouvelle génération de chevelus amateurs de Heavy-Metal va assimiler l'ancien et le nouveau Heavy-Rock, de Led Zeppelin à Motorhead, pour offrir une nouvelle palette de groupes dont le point commun est l'agressivité. Iron Maiden, Saxon, Diamond Head, Witchfynde, Holocaust, Tygers Of Pan-Tang ou Samson sont les nouveaux combattants, et tous se tirent la bourre pour remporter le prix du groupe le plus puissant, tout en maintenant un certain esthétisme musical. A ce petit jeu, un grain de sable va enrayer la belle machine : Venom. Le trio de Newcastle va reprendre à son compte la philosophie Punk et va pousser dans ses retranchements le Heavy-Metal de l'époque. Ils seront plus affreux, plus rapides, plus sataniques, plus bruyants, plus fous que tous les autres. Qu'importe si la technique est totalement approximative, ils sont des Punks du Heavy-Metal. Ils choisissent des surnoms démoniaques, sont les rois de la vulgarité et de la déclaration fracassante, et toute la critique musicale les prend pour des dégénérés. Les soutiens sont rares, exactement comme Black Sabbath à leurs débuts. L'escalade des décibels peut vraiment commencer.

Si Venom ne connaît pas le même succès commercial que Saxon, Iron Maiden ou Def Leppard, leur réputation grandit de manière exponentielle à travers la planète via un réseau de fanatiques aussi rares que profondément convaincus. Pour eux, Venom représente une sorte d'aboutissement, le Heavy-Metal ultime, la provocation absolue, le doigt d'honneur parfait à toute la société. Etre fan de Venom, c'est être fan de Metal extrême. C'est rentrer dans une société secrète qui fait de vous un être à part, de ceux qui savent, qui ont un pouvoir occulte entre les mains. Brandir l'album Welcome To Hell de Venom est une arme qui épouvante les mécréants.
De toutes parts apparaissent des groupes dans la lignée de Venom. Deux autres ingrédients tolérés viennent se mêler à la mixture du dangereux trio : Motorhead et Judas Priest. Ainsi apparaît la diabolique Trinité qui alimente Hellhammer puis Celtic Frost, Mercyful Fate, Destruction, et aux Etats-Unis, Metallica et Slayer.

Le guitariste Kerry King rencontre en 1981 à l'université le batteur Dave Lombardo. Nous sommes dans le quartier de Huntington Park, près de San Francisco, en Californie. Le soleil ne semble pas les convaincre de jouer de belles mélodies inspirées des Eagles ou de Fleetwood Mac, mais plutôt d'entreprendre des reprises d'Iron Maiden et Judas Priest. Ils sont rejoints par le guitariste Jeff Hanneman et le bassiste-chanteur Tom Araya. Le quatuor écume les clubs du Sud de la Californie, et finissent par se faire remarquer par Brian Slagel, un journaliste musical qui vient de fonder son propre label : Metal Blade Records. Il publie pour l'heure des compilations nommées Metal Massacre, et sur lesquelles il permet à de jeunes formations d'enregistrer une première démo de qualité. Slagel trouve Slayer fantastique, et les retient pour le volume trois de Metal Massacre.

Nous sommes désormais en 1983, et Slayer a bien changé. Des pantalons en spandex et des tee-shirts à rayures inspirés de Judas Priest et UFO, ils ont opté pour l'uniforme de cuir et de clous inspirés de Judas Priest et Venom. Hanneman apporte au sein du groupe tout son répertoire Punk, qui rend un plus incandescent leur musique. Le 25 juillet, Metallica publie son premier album, Kill'Em All, qui définit un premier alliage de Heavy-Metal issu de la NWOBHM, de Punk Hardcore US et de Hard-Rock. C'est l'acte de naissance d'un nouveau son plus agressif, le Thrash-Metal. Fort logiquement, Slayer est un concurrent direct de Metallica, et va enfoncer le clou de la violence sonore un peu plus profond.

Slayer entre en studio en novembre 1983. Metal Blade n'a strictement aucun budget pour l'enregistrement d'un premier LP, contrairement à Megaforce pour Metallica. Le premier album sera donc autofinancé grâce aux économies de Tom Araya, qui travaille comme kinésithérapeute respiratoire, et à l'argent emprunté par Kerry King à son père. L'album voit le jour en décembre. Il est emballé dans une pochette aussi artisanale que satanique, avec un Diable guerrier, un dessin d'héroic-fantasy. Les photos au verso montrent les quatre musiciens sur scène, grimé de corpse-paints embryonnaires, et d'uniformes de cuir et de clous fortement inspirés de Judas Priest et de Venom. Si les quatre gaillards de Metallica ressemblaient à une bande de sales gosses un peu branleurs, sortes de grands frères idéaux, Slayer inspire plutôt la terreur, du moins à l'époque. Car le temps, la mode, et le coming-out de Rob Halford, chanteur de Judas Priest, sur son homosexualité, aura tôt fait d'écorner la virilité implacable de ces tenues.

Show No Mercy est diversement apprécié avec le temps. Considéré comme un acte de naissance, il n'est pas encore doté de toute la haine qui imprégnera Reign In Blood en 1986. Sa production est des plus rudimentaires, et de ce fait, il n'est sans doute pas doté de toute la puissance nécessaire pour retranscrire correctement la violence scénique de Slayer, ce que fera plus justement le mini-album en direct Live Undead quelques mois plus tard. Pourtant, il a tout d'un immense disque, avec ses imperfections, mais surtout son âme maléfique incroyable.

L'album débute avec le brutal « Evil Has No Boundaries ». C'est que mes amis de l'Enfer, un disque maléfique prend forme. Il n'y aura aucune limite. Il n'est plus question de mélodie, d'atmosphère héroïque. Nous sommes en pleine tornade maléfique. L'objectif de Slayer est l'agression sonore. Il ne faut toutefois pas sous-estimer ces gaillards. Là où Venom fit preuve de la violence la plus gratuite et débridée, portée par une technique musicale plus que rudimentaire, Slayer n'a que l'apparence d'un groupe de brutes. C'est que ces quatre-là savent jouer de leurs instruments, et sacrément bien. Sans esbroufe inutile, sans démonstration gratuite, Slayer déroule un Heavy-Metal puissant, rapide, torturé, possédé par l'âme maléfique. Thrash, il en a l'odeur, mêlant avec fierté Punk-Rock et Heavy-Metal sans concession. Mais Slayer va chercher plus loin, il veut l'agression sonore pure, une ultra-violence qui n'existe encore que par bribes. Slayer est l'aboutissement de trois années de tentatives pour déclencher la foudre métallique.

« Evil Has No Boundaries », cela est certain. C'est un uppercut sonore, jetée en pâture au visage d'un public de gamins pulvérisés par l'ultralibéralisme des années 80, les années fric : Thatcher, Reagan, Tapie...Il n'y aura désormais aucun compromis. La musique reste le dernier bastion capable de bousculer un tant soit peu cette société consumériste et individualiste qui écrase les faibles, et érige les puissants en exemple. Slayer et le Thrash-Metal viennent de la rue, ce sont les laissers-pour-compte d'un monde qui préfère les ignorer.

Alors Slayer préfère glorifier l'Antéchrist, symbole de ce personnage libre et indépendant, et dont la puissance individuel lui permet de contenir les forces malfaisantes de la société. « The Antichrist » est un cri terrifiant, poussé par un riff rapide qui explose bientôt en des accords écrasants de puissance. Les doigts de Jeff Hanneman courent sur sa vieille Les Paul Gibson noire et sang en des chorus échevelés et possédés d'une folie jamais atteinte.
L'Antéchrist fera bientôt mourir les chiens avec l'épée de la sentence mortelle : « Die By The Sword » est une terrifiante cavalcade de Metal en fusion. Dave Lombardo tient un tempo d'enfer, d'une précision époustouflante : pas facile de prendre le garçon en défaut. Il est la charpente démoniaque de cette créature du Mal, dopée par les guitares à broyer les os de Hanneman, King et Araya.

« Fight Till Death » est un cri infernal, « Metal Storm/Face The Slayer » une déclaration de guerre. Slayer est capable de s'éloigner des facilités Punk pour créer des architectures de morceaux complexes, qui se désintègrent sous la pression de riffs de guitare aussi efficaces que démoniaques. « Black Magic » est une incantation possédée, appelant à la force des Ténèbres, « Tormentor », l'adulation du Vengeur sans merci. « The Final Command » rappelle nos errements, « Crionics » est une Apocalypse. Enfin, le morceau éponyme rappelle le mot d'ordre de l'album : « Show No Mercy ».

Ce premier album va faire des ravages sur la scène Metal internationale. Outre ses ventes plutôt conséquentes pour un disque aussi radical, il va déclencher l'éclosion de groupes toujours plus furieux et infernaux : Celtic Frost en Suisse, Possessed aux Etats-Unis, Mayhem en Norvège. C'est le début de la course à l'armement, de la quête de la furie sonore absolue, comme si quelque chose de musical pouvait dépasser cet album, sommet ultime de démence.

Slayer va poursuivre sa quête, abreuvant sa légende d'albums toujours plus dantesques : Hell Awaits en 1985, puis l'ultime Reign In Blood en 1986. Le reste ne sera que circonvolutions ineptes autour du mythe, car aucun n'atteindra cette profondeur du malaise avec autant de conviction. Slayer était un groupe de la rue, devenu fou, les autres ne seront que des caprices de gamins trop gâtés. Il n'était pas possible de faire mieux, tout simplement.

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lundi 26 juin 2017

HUSTLER 1985

"L'atmosphère est hautement urbaine, grise et bétonnée."

HUSTLER : Now Or Never 1985

C'est un fantastique hasard, le genre d'histoire un peu magique. Du haut de ma petite réputation d'écrivain Rock, je me rends dans un bar à l'ambiance métallique connu sur la région parisienne avec des amis afin de dédicacer quelques exemplaires de mon ouvrage sur Fast Eddie Clarke. L'objectif principal est davantage d'aller descendre quelques pintes entre amis, mais néanmoins, trois exemplaires m'attendent : celui du patron, Ritchie, celui d'un de ses amis, et un autre bonhomme, un certain Jérôme. Ritchie et Jérôme se connaissent depuis les années 80. Tout deux cinquantenaires, le premier est chauve, le second chevelu, un peu poivre et sel. Ils se sont connus dans la file d'attente d'un des premiers concerts de Motorhead sur Paris en 1979, qu'ils ont vu des dizaines de fois sur scène avant que le grand Lemmy Kilmister ne nous quitte.
Je discute bientôt abondamment avec le très sympathique Jérôme, barbiche, lunettes noires aviateur, bottes de moto et blouson de cuir. Nous parlons de Fast Eddie Clarke, dissertons sur son jeu de guitare fabuleux, notre découverte et nos impressions personnelles sur les albums de Motorhead avec Fast Eddie. La discussion dériva sur le Hard-Rock français, et le groupe Vulcain qu'il connaissait personnellement. Un personnage, ce Jérôme, assurément. Le temps s'écoule, et je crois bien que nous échangeons presque une heure avant de rejoindre nos amis respectifs. Je rejoins mon petit groupe, parlons de choses et d'autres et la soirée avance tranquillement dans la bonne humeur et les vapeurs de bière.

Il se fait tard lorsque Jérôme revient vers moi après un passage aux toilettes. L'élocution un peu brouillée par l'alcool, il m'annonce négligemment qu'il a fait partie d'un groupe dans les années 80 qui sortit un album. La formation s'appelait Hustler, et Jérôme compara le résultat studio avec l'album On Parole de Motorhead. Dans sa tête, il s'agissait d'un disque avec de bonnes chansons mais à la prise de son comme à l'interprétation sommaire. Il me lança tout cela avec un air un peu gêné, ce qui pour moi signifiait clairement qu'il ne s'agissait pas d'un disque inoubliable, ou en tout cas d'un objet dont il n'était pas particulièrement fier. Nous plaisantâmes ensemble sur le sujet, et moi le premier, la vanne facile en bouche. Rapidement, ce fameux disque fantôme était assurément un sordide objet, une sorte de pochade sonore sans intérêt, une casserole que Jérôme n'aimait sans doute pas trop ressortir. Nous riâmes à gorges déployées sur le sujet, mais je sentais bien au fond que malgré l'apparent manque de fierté, Jérôme semblait un peu triste.
Quelques heures plus tard, nous quittâmes les lieux à la fermeture, le palais épais. Je saluai chaleureusement Ritchie pour son accueil, et Jérôme pour sa sympathie et la très agréable discussion passionnée sur Fast Eddie Clarke. J'en profitai au passage pour avoir quelques informations supplémentaires sur le disque de Hustler, piqué de curiosité. Il devait être sortir autour de 1985, il s'appelait Now Or Never, il n'en possédait qu'un exemplaire chez lui, et un autre chez sa mère, comme il ajouta en plaisantant. L'objet semblait sans doute introuvable, mais internet offre bien des surprises, et il n'était pas impossible qu'un fan de Hard-Rock français obscur en ait mis quelques morceaux piqués sur le 33 tours en ligne.

Quelques jours passèrent, et puis je cherchai le groupe, puis le disque. Il existait bien, le groupe s'appelait bien Hustler, et l'album Now Or Never, paru en 1985 sur le label Axe Killer. Quelques titres sont disponibles en écoute sur le net, je me lance. Et c'est la claque. Hustler n'est pas un groupe risible. Il n'est pas plus un clone grotesque de Motorhead. C'est un quatuor de Hard-Rock râpeux totalement atypique, musicalement condamné à l'échec commercial en 1985, pas du tout dans l'air du temps. Mais les quelques morceaux que j'entends sont stupéfiants de mordant et d'efficacité. Ni une ni deux, je contacte Ritchie sur un réseau social, et je lui demande de présenter mes excuses les plus plates à Jérôme pour avoir pris de haut son groupe et son album, car le résultat n'est en fait pas du tout risible, bien au contraire.
C'est Jérôme qui me répondit, ému du compliment, et me donna son numéro de téléphone. Lui, c'est Jérôme Serapiglia, chanteur-guitariste de Hustler, quatuor parisien de Hard-Rock tranchant. C'est une histoire assez classique : quatre garçons de la région parisienne, fans de Heavy-Metal, et de Motorhead notamment, forment un groupe. Le Hard-Rock en France est populaire, avec une scène vivace, et plusieurs groupes qui peuvent se vanter de faire partie de la grande histoire du Rock : Trust, Océan, Satan Jokers, Warning, Vulcain, Sortilège, ADX….. Peu en vivent de manière professionnelle, car le Heavy-Metal en français ne s'exporte pas, et la France ne tolère pas plus d'un groupe par genre musical. Pour le Hard, c'est Trust, point final. Les autres n'ont qu'à ramasser des miettes, supportés à bout de bras par les fans et la presse spécialisée, dont Best et Enfer, qui assurent la promotion de ses héros métalliques nationaux. Hustler apparaît dans cet horizon, mais avec une musique qui d'entrée ne colle pas.

Tous s'inspirent allégrement des grands noms du Heavy-Metal international, dans la musique comme dans le look : Judas Priest, Iron Maiden, Motorhead, Scorpions…. Ce qui leur permet d'attirer les fans de Metal nationaux, qui retrouvent dans ces formations françaises ce qu'ils aiment chez les groupes étrangers. Hustler ne fait pas partie de ce courant. Le quatuor s'inspire certes de Motorhead, mais de manière assez lointaine, conservant ce côté Heavy-Metal brut teinté de Punk qui faisait l'âme du trio de Lemmy sur son premier disque éponyme en 1977. C'est un Rock dur, barbelé, gavé de Blues psychédélique et de Rock'N'Roll sixties. Hustler y injecte une énorme dose de Hard-Rock'N'Roll de Detroit, celui de MC5 et des Stooges, sources d'inspiration majeures. On y retrouve aussi l'atmosphère acide et électrique des pionniers de l'électricité sauvage et contestataire anglaise, celle de Hawkwind, Pink Fairies et Stray. Autant dire que les références sont aussi pointues que totalement anachroniques en 1985. Un autre groupe français portera ce genre de Rock : Wild Child, avec un premier album un an plus tôt, Death Trip, mais plus ouvertement teinté de Stooges et surtout de New York Dolls. La chose manque pourtant de la tripe fumante qui se dégage de cet album dont le mot d'ordre est brutalité.

L'atmosphère est hautement urbaine, grise et bétonnée. C'est le reflet tout à fait apocalyptique la banlieue parisienne, amoncellement de grandes barres d'immeubles HLM coincées entre autoroutes et voies ferrées. Jérôme Serapiglia assure guitare et chant, Phil Marchal la basse, Olivier Mauer la seconde guitare, et Laurent Lafont la batterie. Ils sont signés par le label Axe Killer à l'automne 1984 et entre en studio dans la foulée pour capter ce premier disque qui paraît en février 1985. Hustler obtient le soutien d'Enfer Magazine qui ne tarit pas d'éloge sur ce MC5 français.
Le son de l'album est cru, jeté brutalement sur la bande, sans fioriture. Il ressemble à ces albums de Heavy-Rock psychédélique obscurs du début des années 70. « Too Drunk » qui ouvre le disque, est une brutale entrée en matière, quasi-Punk. La voix de Jérôme Serapiglia est narquoise, nasillarde, mais toujours juste. Il décoche un petit solo vif glougloutant de wah-wah fumeuse.
S'en suit deux merveilles de Hard-Rock'N'Roll : « Weary Girl » et « No Reason ». Le premier a le tempo vif mais carré, doté d'un riff méchant, et d'un refrain entêtant. Le solo se cale sur la ride de la batterie. La guitare rythmique tient le morceau comme le faisait la basse de Lemmy dans Motorhead pendant que Fast Eddie partait en solo, jouant une rythmique grondante, tendue. « No Reason » est un impeccable Heavy-Blues. Mid-tempo, riff majeur, à l'ambiance sombre mais bravache. Le riff est obsessionnel, on se prend à le siffloter, les mains dans les poches, bravant la pluie, battant le pavé, le regard décidé.
« I've Got Speed » revient sur les terres du Motorhead débutant, tempo speed, refrain en slogan. Efficace, il ne surpasse pourtant pas ni son prédécesseur, ni son successeur : « Right On Your Skull ». Totalement sur les terres des Pink Fairies et de MC5, le rythme est bien campé sur ses deux jambes. Le riff est équarri sans pitié, grondant, barbelé, comme une baffe à chaque powerchord. Le solo s'envole dans la brume du matin, soutenu par une guitare rythmique géniale qui s'élève aussi vers le ciel, pour soutenir la montée d'adrénaline. Scandé, « Right To Your Skull » est une merveille, un immense moment de pur Hard-Rock'N'Roll.

« Anyway » est un nouveau petit détour par Motorhead réussi, martelé et entêtant. « Dead In Shade » est la troisième partie de la série d'Electric Blues poisseux débutée avec « No Reason » et « Right To Your Skull ». Il traîne un spleen obsédant sur ces morceaux ravageurs. Ca sent la moiteur du métro parisien après la pluie, cette odeur âcre des bas-fonds urbains. Beaucoup de groupes Punk français de la fin des années 70 ont tenté en vain de se donner un genre, de chercher cette mélancolie du banlieusard sans jamais toucher au but. Hustler le fit, quelque part en 1985, à l'écart du temps et des poses.
« One Of My Friend » sonne comme une chanson de Rythm'N'Blues anglais du milieu des années 60. Elle rappelle les Pretty Things et les Troggs. Avec sa guitare à peine saturée, son refrain simple, faussement enjouée. Le morceau est brutalement lardé d'un chorus saignant.

« Need Some Fear » est un morceau hanté, une sorte d'incantation urbaine, de drug-song rampante, psychédélique, entre Velvet Underground et Pink Fairies. Il rappelle aussi le premier Proto-Punk de « Dirt » des Stooges. L'atmosphère est acide, gorgée d'écho. Le solo est un soleil noir, la lumière blafarde d'un lampadaire dans une nuit nimbée de brouillard. L'album se clôt sur le brutal « Methylated ». Nouvelle ode à cet alcool salvateur qui égaie les soirées des petites gens après une dure semaine de travail, noyant les chagrins et les angoisses. Le riff sonne comme une cartouche de chevrotine dans le ciel, tempête dans le crâne, comme Hawkwind.

C'est un sacré disque, qui aurait dû avoir un successeur, d'ailleurs quelques chansons furent composées, en vain. Un tel disque n'avait aucune chance en 1985, qui plus est en France. Trop rugueux, sans concession, aux influences trop Proto-Metal, trop pointues, pas assez évidentes pour le public Metal de l'époque, et trop agressives pour les fans d'Etienne Daho, Renaud et de Rita Mitsouko. Alors Hustler disparaîtra comme il vint. Il fera une petite tentative de retour en 2011, par nostalgie, mais sans lendemain. Alors Jérôme joue toujours de la guitare et chante dans l'anonymat du grand public, avec dans le coin du coeur ce disque unique. Il me fit l'honneur de m'en apprendre l'existence, jugeant sans doute que j'étais apte à en comprendre le sens profond. Balourd, j'ai mal jugé, parce que je ne l'avais pas écouté. Mais Jérôme m'avait initié, il savait sans doute que j'irais y jeter une oreille, et que je comprendrais l'âme de cet album. Merci Jérôme.

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dimanche 18 juin 2017

PARIAH 1989

"Satan change à nouveau de nom, et devient Pariah en 1988. "

PARIAH : Blaze Of Obscurity 1989

C'est une petite ville du Nord de l'Angleterre, blottie sur les côtes de la Mer du Nord. Quelques trois cent mille habitants sont fixés au bord de la rivière Tyne, dans une ville nommée Newcastle, à mi-chemin entre Leeds et Edimbourg en Ecosse. Cette ville fut pourtant le terreau de plusieurs formations majeures du nouveau Heavy-Metal anglais au début des années 80. A commencer par les terrifiants Venom, eux aussi de Newcastle-Upon-Tyne. Et puis il y eut un autre groupe fameux, notablement repris par les Thrasheurs multi-millionnaires de Metallica : Blitzkrieg. Le groupe original se forme autour du chanteur Brian Ross et du guitariste Jim Sirotto. Après plusieurs simples, des participations à des compilations et des cassettes vendus aux concerts, Blitzkrieg abandonne la partie. Ross forme ensuite un quatuor nommé Avenger, qu'il quitte au bout d'un simple, le temps de capter un morceau du répertoire de Blitzkrieg : « Too Wild To Tame ».

De l'autre côté de la ville, le bassiste de Blitzkrieg, Graeme English se lie d'amitié avec deux guitaristes : Russ Tippins et Steve Ramsey. Le batteur Sean Taylor finit de stabiliser le poste de batteur d'un groupe dont le nom se veut provoquant et dans l'air du temps : Satan. On est loin néanmoins de Venom, Satan ayant des capacités techniques autrement plus développées, et une ligne musicale largement plus ancrée dans le Heavy-Metal de tradition. Le poste de chanteur reste instable jusqu'à l'arrivée de Brian Ross, et le quintet est dans sa configuration légendaire. Après une bande démo vendue aux concerts en 1982, Into The Fire, Satan enregistre le mythique album Court In The Act en 1983. Le groupe interprète un Heavy-Metal vif et brutal, que l'on qualifiera plus tard de Speed-Metal ou Power-Metal, une sorte d'hybride entre le Heavy-Metal traditionnel d'Iron Maiden et ce qui deviendra officiellement le Thrash-Metal avec la publication des premiers albums de Metallica et Slayer aux Etats-Unis.

C'est que la course à l'armement bat son plein afin de tenir la distance au moment où la New Wave Of British Heavy-Metal s'essouffle face aux assauts du Metal noir venu du continent européen : Destruction, Hellhammer, Mercyful Fate…. Et les débuts fracassants du Thrash californien. Le mouvement anglais est en bout de course, après avoir pourtant influencer tout le nouveau Metal mondial de sa fusion de Heavy-Metal et de Punk. Satan est l'un des derniers groupes passionnants à émerger avec Savage, Jaguar, Cloven Hoof ou Grim Reaper. Mais rapidement, l'équilibre du groupe est brutalisé par le départ de Brian Ross, désireux de relancer son Blitzkrieg. Il est remplacé pour la tournée européenne par le chanteur Ian Swift, qui rejoindra ensuite Avenger, l'ancien groupe de …. Brian Ross. Le travail semble payer, et Satan se forme une base de fans dévouée, notamment en Hollande et en Europe du Nord.

Lorsque Swift part finalement pour Avenger en 1984, il faut trouver un nouveau chanteur. Tippins et Ramsey posent leur choix sur Lou Taylor, qui fait partie d'un projet monté avec l'ancien guitariste d'Angel Witch, Kevin Heybourne, et qui se nomme Blind Fury. Lorsque Heybourne part, Taylor reste seul avec le nom du groupe. Pendant ce temps-là, le reste de Satan commence à connaître de sérieuses difficultés à trouver des concerts, handicapés par un patronyme ouvertement sataniste, et qui les assimile à une nouvelle scène extrême dont ils ne font assurément pas partie. L'idée germe donc de changer de nom, d'autant plus que les nouvelles compositions sont plus mélodiques, notamment grâce à l'apport du chant de Lou Taylor, moins hanté et agressif. Le choix se porte sur Blind Fury, idée du chanteur, afin de capitaliser sur la maigre réputation de sa formation. L'album Out Of Reach paraît en 1985. Si l'album est plaisant, il n'a rien d'extraordinaire, et a surtout eu le triste effet de semer la confusion dans l'esprit des fans de Satan comme de Blind Fury, aucun ne retrouvant son groupe préféré dans ce nouveau projet.

L'étape Blind Fury finit par tourner court lorsque de nouvelles compositions sont lancées pour un second disque : Lou Taylor veut se diriger sur la voie du Hard-Rock mélodique à la Foreigner, là où Tippins, Ramsey, et English veulent rester dans une veine Heavy-Metal dure. Blind Fury prend fin, et en 1986, la petite équipe cherche un nouveau chanteur. Ils font la découverte d'un inconnu complet : un certain Michael Jackson. Il n'a bien sûr aucun rapport avec la star décolorée et déliquescente de la Pop internationale. Jackson est un rouquin trapu, mais au timbre puissant et râpeux. L'homme a aussi une plume acérée, capable de composer des textes complexes et engagés politiquement, ce qui sort la formation des clichés traditionnels du Heavy-Metal.

Ils ont pourtant une fausse bonne idée en décidant de se renommer Satan afin de raccrocher avec leur base. Le groupe a abandonné une imagerie diabolique typique du début des années 80 pour un look Mad Max très en vogue en cette seconde moitié des années 80. Le EP Into The Future paraît en 1986, et le nouvel album, Suspended Sentence, en 1987. Les deux disques sont d'excellente facture, et voit Satan orienter leur Speed-Metal hanté vers des horizons quasi Thrash par moments. La voix puissante de Jackson fait des miracles, et au Dynamo Open Festival en 1986 aux Pays-Bas, Satan fait un carton, même en plein jour.

Malgré tout, les difficultés liées au blase Satan refont surface : à nouveau assimilé à la scène extrême qui s'est largement développé avec la naissance du Black-Metal et du Death-Metal, le quintet voit aussi les portes vers les USA se fermer à cause des ligues de moralité qui posent bien des tracas à Iron Maiden, Ozzy Osbourne ou Judas Priest. Quant au carcan littéraire de l'évocation du Mal lié au nom du groupe, elle limite l'ambition de Jackson, qui voudrait s'orienter vers des sujets plus divers comme les problèmes sociaux, les guerres, la politique… Tippins et Ramsey veulent quant à eux laisser le côté hanté et démoniaque de leur Heavy-Metal emphatique, pour s'orienter vers une musique à la fois plus technique et plus directe dans son impact. Le Thrash-Metal devient clairement une source d'inspiration, et notamment des formations plus techniques comme Metal Church ou Megadeth.

Satan change à nouveau de nom, et devient Pariah en 1988. Ils conservent leur contrat chez le nouveau label allemand du Metal européen : Steamhammer. Ils publient le moyen The Kindred, qui n'a pas encore clairement défini son objectif musical. Les morceaux oscillent entre velléités Thrash et un Heavy-Metal plus massif, héritage poussif du premier album de Satan. La vraie révélation se fera un an plus tard, avec Blaze Of Obscurity.

C'est un album parfait, sans aucun temps mort, sans la moindre faiblesse, d'une inspiration perpétuelle de la première à la dernière note. Michael Jackson est vocalement impérial, et y a écrit des textes d'une incroyable richesse et d'une lucidité politique rare sur son époque. Sean Taylor, Graeme English, Russ Tippins et Steve Ramsey bétonnent un Heavy-Thrash-Metal technique de tout premier plan, à la fois instinctif et incroyablement précis. Il n'y a aucune démonstration gratuite, aucun effet inutile. La puissance, le feeling et la technique sont au service de huit morceaux aux atmosphères brutales mais aux climats bien distincts. Un petit point technique important : Russ Tippins et Steve Ramsey sont fidèles aux mêmes guitares depuis leurs débuts. Le premier joue sur une Fender Stratocaster noire comme le jais, le second sur une Gibson SG sunburst. Pas de Jackson, Ibanez ou BC Rich en vue, donc aucune usine à gaz pour thrasheurs lambda pour ces guerriers du son.

L'album s'ouvre sur l'impérial « Missionary Of Mercy », sans doute l'une des plus belles pièces de ce fantastique album. Riff percutant, batterie ravageuse, tempo d'enfer, Jackson hurle la colère du Thrash de la rue. Le riff démoniaque tournoie avant de s'arrêter brusquement et laisser place à un intermède massif, plombé, sur lequel Tippins et Ramsey s'envolent dans un solo de guitares en harmonie. Le phrasé de Jackson est ultra-efficace, lui permettant de débiter des textes complexes avec l'aisance d'un excellent rappeur, le timbre et le talent vocal en plus.

« Puppet Regime » réédite l'exploit du morceau ravageur, sur un tempo d'enfer, vif. Sean Taylor abat un travail rythmique impressionnant, faisant virevolter ses baguettes avec aisance sur ces tempi farouches. Graeme English est un bassiste efficace, sans fioritures, liant les guitares omniprésentes et la batterie sauvage. Les chorus de Tippins sont redoutables, précis, fins, sans démonstration gratuite, bien construits, apportant toujours un plus au morceau, secondé le cas échéant par son fidèle lieutenant, Steve Ramsey.

« Canary » vient mêler tempo matraqué et atmosphère noire et massive. Le refrain fait des ravages dans le cerveau, empreint de second degré et d'âpreté. Tippins et Ramsey alternent les soli, créant un tonnerre de chorus redoutables. L'évolution est tout de même stupéfiante entre le premier album de Satan en 1983, d'une facture de Heavy-Metal anglais extrêmement classique, et ce brûlot de Heavy-Thrash ultra-précis.

« Blaze Of Obscurity » débute comme une ballade délicate, avant d'exploser sur un refrain épique. L'accalmie est de courte durée, mais permet d'alterner les climats, et de ne pas rendre le disque monotone. C'est qu'il faut plonger dans cette musique mordante, sans compromis. Pariah aura tenté le coup du vidéo-clip afin d'attirer la télévision sur le titre le plus facile d'accès à l'heure des ballades Metal, sans succès.

« Retaliate » revient dans les climats brutaux de « Canary », fulgurance électrique sauvage au tempo matraqué et aux riffs noirs. « Hypochondriac » reste dans la même veine, unique composition du seul Russ Tippins. C'est un morceau de Speed-Metal, tournerie bruyante qui laisse apparaître en son sein un épais break au riff rageur. Ramsey et Tippins s'envolent dans des cavalcades de guitares échevelés qui aèrent l'atmosphère étouffante de ce morceau malsain.

« Enemy Within » retrouve le brio absolu des deux premiers morceaux de l'album, cette alternance de climats rapides et mid-tempo, ces cathédrales de riffs trépidants qui vrillent le cerveau. Le chant porte une ligne mélodique riche, qui atteint son climax avec le refrain d'une efficacité brillante, soutenue par un riff tendu en étendard fier.

« The Brotherhood » est une longue pièce à la structure complexe. Riff démoniaque râclant la poussière, rythmique trépidante, et puis le chant qui démarre sur un tempo rapide mais bien ancré. Jackson soutient une ligne de chant magnifique, épique, portant espoir et désespoir conjugués. C'est la violence du combat, les guitares rebondissent en tous sens avec le chant. Le travail de cohésion est simplement impressionnant. C'est qu'il faut une sacrée unité au sein de Pariah pour que ce genre de morceau soit efficace sans multiplier les ratés. Et nous parlons d'un disque capté en quelques jours entre mars et avril 1989 dans un studio en Allemagne, sur la fois de répétitions assidues et de prises en direct.


Blaze Of Obscurity est un sacré album, brillant de bout en bout, et qui aurait dû permettre à Pariah, alias Satan, d'enfin trouver la consécration au sein de la scène Metal de l'époque, à l'heure où Metallica, Anthrax et Megadeth sont devenus des valeurs sûres de l'époque. Pourtant, issu de la NWOBHM mourante, la scène européenne dominée par l'extrême, et le succès commercial squatté par le Glam-Metal US de Poison, Motley Crue, et WASP, il est bien compliqué pour Pariah et son parcours complexe de s'imposer. La lassitude des échecs va faire le reste, et le quintet va se dissoudre. Russ Tippins va se tourner vers les petits concerts de Blues dans les clubs, Jackson va abandonner sa carrière de chanteur. Il mourra au début des années 2000 dans l'anonymat. Quant à Steve Ramsey et Graeme English, ils vont fonder le populaire groupe de Folk-Metal Skyclad, goûtant enfin à la reconnaissance. English, Tippins, Ramsey, Taylor et le chanteur Brian Ross se retrouveront en 2010 pour reformer Satan dans sa version originale, et vont connaître un succès critique et public certain qui va leur permettre de jouer pour la première fois à travers le monde, après des années de combat Rock sans lumière.

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