lundi 26 juin 2017

HUSTLER 1985

"L'atmosphère est hautement urbaine, grise et bétonnée."

HUSTLER : Now Or Never 1985

C'est un fantastique hasard, le genre d'histoire un peu magique. Du haut de ma petite réputation d'écrivain Rock, je me rends dans un bar à l'ambiance métallique connu sur la région parisienne avec des amis afin de dédicacer quelques exemplaires de mon ouvrage sur Fast Eddie Clarke. L'objectif principal est davantage d'aller descendre quelques pintes entre amis, mais néanmoins, trois exemplaires m'attendent : celui du patron, Ritchie, celui d'un de ses amis, et un autre bonhomme, un certain Jérôme. Ritchie et Jérôme se connaissent depuis les années 80. Tout deux cinquantenaires, le premier est chauve, le second chevelu, un peu poivre et sel. Ils se sont connus dans la file d'attente d'un des premiers concerts de Motorhead sur Paris en 1979, qu'ils ont vu des dizaines de fois sur scène avant que le grand Lemmy Kilmister ne nous quitte.
Je discute bientôt abondamment avec le très sympathique Jérôme, barbiche, lunettes noires aviateur, bottes de moto et blouson de cuir. Nous parlons de Fast Eddie Clarke, dissertons sur son jeu de guitare fabuleux, notre découverte et nos impressions personnelles sur les albums de Motorhead avec Fast Eddie. La discussion dériva sur le Hard-Rock français, et le groupe Vulcain qu'il connaissait personnellement. Un personnage, ce Jérôme, assurément. Le temps s'écoule, et je crois bien que nous échangeons presque une heure avant de rejoindre nos amis respectifs. Je rejoins mon petit groupe, parlons de choses et d'autres et la soirée avance tranquillement dans la bonne humeur et les vapeurs de bière.

Il se fait tard lorsque Jérôme revient vers moi après un passage aux toilettes. L'élocution un peu brouillée par l'alcool, il m'annonce négligemment qu'il a fait partie d'un groupe dans les années 80 qui sortit un album. La formation s'appelait Hustler, et Jérôme compara le résultat studio avec l'album On Parole de Motorhead. Dans sa tête, il s'agissait d'un disque avec de bonnes chansons mais à la prise de son comme à l'interprétation sommaire. Il me lança tout cela avec un air un peu gêné, ce qui pour moi signifiait clairement qu'il ne s'agissait pas d'un disque inoubliable, ou en tout cas d'un objet dont il n'était pas particulièrement fier. Nous plaisantâmes ensemble sur le sujet, et moi le premier, la vanne facile en bouche. Rapidement, ce fameux disque fantôme était assurément un sordide objet, une sorte de pochade sonore sans intérêt, une casserole que Jérôme n'aimait sans doute pas trop ressortir. Nous riâmes à gorges déployées sur le sujet, mais je sentais bien au fond que malgré l'apparent manque de fierté, Jérôme semblait un peu triste.
Quelques heures plus tard, nous quittâmes les lieux à la fermeture, le palais épais. Je saluai chaleureusement Ritchie pour son accueil, et Jérôme pour sa sympathie et la très agréable discussion passionnée sur Fast Eddie Clarke. J'en profitai au passage pour avoir quelques informations supplémentaires sur le disque de Hustler, piqué de curiosité. Il devait être sortir autour de 1985, il s'appelait Now Or Never, il n'en possédait qu'un exemplaire chez lui, et un autre chez sa mère, comme il ajouta en plaisantant. L'objet semblait sans doute introuvable, mais internet offre bien des surprises, et il n'était pas impossible qu'un fan de Hard-Rock français obscur en ait mis quelques morceaux piqués sur le 33 tours en ligne.

Quelques jours passèrent, et puis je cherchai le groupe, puis le disque. Il existait bien, le groupe s'appelait bien Hustler, et l'album Now Or Never, paru en 1985 sur le label Axe Killer. Quelques titres sont disponibles en écoute sur le net, je me lance. Et c'est la claque. Hustler n'est pas un groupe risible. Il n'est pas plus un clone grotesque de Motorhead. C'est un quatuor de Hard-Rock râpeux totalement atypique, musicalement condamné à l'échec commercial en 1985, pas du tout dans l'air du temps. Mais les quelques morceaux que j'entends sont stupéfiants de mordant et d'efficacité. Ni une ni deux, je contacte Ritchie sur un réseau social, et je lui demande de présenter mes excuses les plus plates à Jérôme pour avoir pris de haut son groupe et son album, car le résultat n'est en fait pas du tout risible, bien au contraire.
C'est Jérôme qui me répondit, ému du compliment, et me donna son numéro de téléphone. Lui, c'est Jérôme Serapiglia, chanteur-guitariste de Hustler, quatuor parisien de Hard-Rock tranchant. C'est une histoire assez classique : quatre garçons de la région parisienne, fans de Heavy-Metal, et de Motorhead notamment, forment un groupe. Le Hard-Rock en France est populaire, avec une scène vivace, et plusieurs groupes qui peuvent se vanter de faire partie de la grande histoire du Rock : Trust, Océan, Satan Jokers, Warning, Vulcain, Sortilège, ADX….. Peu en vivent de manière professionnelle, car le Heavy-Metal en français ne s'exporte pas, et la France ne tolère pas plus d'un groupe par genre musical. Pour le Hard, c'est Trust, point final. Les autres n'ont qu'à ramasser des miettes, supportés à bout de bras par les fans et la presse spécialisée, dont Best et Enfer, qui assurent la promotion de ses héros métalliques nationaux. Hustler apparaît dans cet horizon, mais avec une musique qui d'entrée ne colle pas.

Tous s'inspirent allégrement des grands noms du Heavy-Metal international, dans la musique comme dans le look : Judas Priest, Iron Maiden, Motorhead, Scorpions…. Ce qui leur permet d'attirer les fans de Metal nationaux, qui retrouvent dans ces formations françaises ce qu'ils aiment chez les groupes étrangers. Hustler ne fait pas partie de ce courant. Le quatuor s'inspire certes de Motorhead, mais de manière assez lointaine, conservant ce côté Heavy-Metal brut teinté de Punk qui faisait l'âme du trio de Lemmy sur son premier disque éponyme en 1977. C'est un Rock dur, barbelé, gavé de Blues psychédélique et de Rock'N'Roll sixties. Hustler y injecte une énorme dose de Hard-Rock'N'Roll de Detroit, celui de MC5 et des Stooges, sources d'inspiration majeures. On y retrouve aussi l'atmosphère acide et électrique des pionniers de l'électricité sauvage et contestataire anglaise, celle de Hawkwind, Pink Fairies et Stray. Autant dire que les références sont aussi pointues que totalement anachroniques en 1985. Un autre groupe français portera ce genre de Rock : Wild Child, avec un premier album un an plus tôt, Death Trip, mais plus ouvertement teinté de Stooges et surtout de New York Dolls. La chose manque pourtant de la tripe fumante qui se dégage de cet album dont le mot d'ordre est brutalité.

L'atmosphère est hautement urbaine, grise et bétonnée. C'est le reflet tout à fait apocalyptique la banlieue parisienne, amoncellement de grandes barres d'immeubles HLM coincées entre autoroutes et voies ferrées. Jérôme Serapiglia assure guitare et chant, Phil Marchal la basse, Olivier Mauer la seconde guitare, et Laurent Lafont la batterie. Ils sont signés par le label Axe Killer à l'automne 1984 et entre en studio dans la foulée pour capter ce premier disque qui paraît en février 1985. Hustler obtient le soutien d'Enfer Magazine qui ne tarit pas d'éloge sur ce MC5 français.
Le son de l'album est cru, jeté brutalement sur la bande, sans fioriture. Il ressemble à ces albums de Heavy-Rock psychédélique obscurs du début des années 70. « Too Drunk » qui ouvre le disque, est une brutale entrée en matière, quasi-Punk. La voix de Jérôme Serapiglia est narquoise, nasillarde, mais toujours juste. Il décoche un petit solo vif glougloutant de wah-wah fumeuse.
S'en suit deux merveilles de Hard-Rock'N'Roll : « Weary Girl » et « No Reason ». Le premier a le tempo vif mais carré, doté d'un riff méchant, et d'un refrain entêtant. Le solo se cale sur la ride de la batterie. La guitare rythmique tient le morceau comme le faisait la basse de Lemmy dans Motorhead pendant que Fast Eddie partait en solo, jouant une rythmique grondante, tendue. « No Reason » est un impeccable Heavy-Blues. Mid-tempo, riff majeur, à l'ambiance sombre mais bravache. Le riff est obsessionnel, on se prend à le siffloter, les mains dans les poches, bravant la pluie, battant le pavé, le regard décidé.
« I've Got Speed » revient sur les terres du Motorhead débutant, tempo speed, refrain en slogan. Efficace, il ne surpasse pourtant pas ni son prédécesseur, ni son successeur : « Right On Your Skull ». Totalement sur les terres des Pink Fairies et de MC5, le rythme est bien campé sur ses deux jambes. Le riff est équarri sans pitié, grondant, barbelé, comme une baffe à chaque powerchord. Le solo s'envole dans la brume du matin, soutenu par une guitare rythmique géniale qui s'élève aussi vers le ciel, pour soutenir la montée d'adrénaline. Scandé, « Right To Your Skull » est une merveille, un immense moment de pur Hard-Rock'N'Roll.

« Anyway » est un nouveau petit détour par Motorhead réussi, martelé et entêtant. « Dead In Shade » est la troisième partie de la série d'Electric Blues poisseux débutée avec « No Reason » et « Right To Your Skull ». Il traîne un spleen obsédant sur ces morceaux ravageurs. Ca sent la moiteur du métro parisien après la pluie, cette odeur âcre des bas-fonds urbains. Beaucoup de groupes Punk français de la fin des années 70 ont tenté en vain de se donner un genre, de chercher cette mélancolie du banlieusard sans jamais toucher au but. Hustler le fit, quelque part en 1985, à l'écart du temps et des poses.
« One Of My Friend » sonne comme une chanson de Rythm'N'Blues anglais du milieu des années 60. Elle rappelle les Pretty Things et les Troggs. Avec sa guitare à peine saturée, son refrain simple, faussement enjouée. Le morceau est brutalement lardé d'un chorus saignant.

« Need Some Fear » est un morceau hanté, une sorte d'incantation urbaine, de drug-song rampante, psychédélique, entre Velvet Underground et Pink Fairies. Il rappelle aussi le premier Proto-Punk de « Dirt » des Stooges. L'atmosphère est acide, gorgée d'écho. Le solo est un soleil noir, la lumière blafarde d'un lampadaire dans une nuit nimbée de brouillard. L'album se clôt sur le brutal « Methylated ». Nouvelle ode à cet alcool salvateur qui égaie les soirées des petites gens après une dure semaine de travail, noyant les chagrins et les angoisses. Le riff sonne comme une cartouche de chevrotine dans le ciel, tempête dans le crâne, comme Hawkwind.

C'est un sacré disque, qui aurait dû avoir un successeur, d'ailleurs quelques chansons furent composées, en vain. Un tel disque n'avait aucune chance en 1985, qui plus est en France. Trop rugueux, sans concession, aux influences trop Proto-Metal, trop pointues, pas assez évidentes pour le public Metal de l'époque, et trop agressives pour les fans d'Etienne Daho, Renaud et de Rita Mitsouko. Alors Hustler disparaîtra comme il vint. Il fera une petite tentative de retour en 2011, par nostalgie, mais sans lendemain. Alors Jérôme joue toujours de la guitare et chante dans l'anonymat du grand public, avec dans le coin du coeur ce disque unique. Il me fit l'honneur de m'en apprendre l'existence, jugeant sans doute que j'étais apte à en comprendre le sens profond. Balourd, j'ai mal jugé, parce que je ne l'avais pas écouté. Mais Jérôme m'avait initié, il savait sans doute que j'irais y jeter une oreille, et que je comprendrais l'âme de cet album. Merci Jérôme.

tous droits réservés

dimanche 18 juin 2017

PARIAH 1989

"Satan change à nouveau de nom, et devient Pariah en 1988. "

PARIAH : Blaze Of Obscurity 1989

C'est une petite ville du Nord de l'Angleterre, blottie sur les côtes de la Mer du Nord. Quelques trois cent mille habitants sont fixés au bord de la rivière Tyne, dans une ville nommée Newcastle, à mi-chemin entre Leeds et Edimbourg en Ecosse. Cette ville fut pourtant le terreau de plusieurs formations majeures du nouveau Heavy-Metal anglais au début des années 80. A commencer par les terrifiants Venom, eux aussi de Newcastle-Upon-Tyne. Et puis il y eut un autre groupe fameux, notablement repris par les Thrasheurs multi-millionnaires de Metallica : Blitzkrieg. Le groupe original se forme autour du chanteur Brian Ross et du guitariste Jim Sirotto. Après plusieurs simples, des participations à des compilations et des cassettes vendus aux concerts, Blitzkrieg abandonne la partie. Ross forme ensuite un quatuor nommé Avenger, qu'il quitte au bout d'un simple, le temps de capter un morceau du répertoire de Blitzkrieg : « Too Wild To Tame ».

De l'autre côté de la ville, le bassiste de Blitzkrieg, Graeme English se lie d'amitié avec deux guitaristes : Russ Tippins et Steve Ramsey. Le batteur Sean Taylor finit de stabiliser le poste de batteur d'un groupe dont le nom se veut provoquant et dans l'air du temps : Satan. On est loin néanmoins de Venom, Satan ayant des capacités techniques autrement plus développées, et une ligne musicale largement plus ancrée dans le Heavy-Metal de tradition. Le poste de chanteur reste instable jusqu'à l'arrivée de Brian Ross, et le quintet est dans sa configuration légendaire. Après une bande démo vendue aux concerts en 1982, Into The Fire, Satan enregistre le mythique album Court In The Act en 1983. Le groupe interprète un Heavy-Metal vif et brutal, que l'on qualifiera plus tard de Speed-Metal ou Power-Metal, une sorte d'hybride entre le Heavy-Metal traditionnel d'Iron Maiden et ce qui deviendra officiellement le Thrash-Metal avec la publication des premiers albums de Metallica et Slayer aux Etats-Unis.

C'est que la course à l'armement bat son plein afin de tenir la distance au moment où la New Wave Of British Heavy-Metal s'essouffle face aux assauts du Metal noir venu du continent européen : Destruction, Hellhammer, Mercyful Fate…. Et les débuts fracassants du Thrash californien. Le mouvement anglais est en bout de course, après avoir pourtant influencer tout le nouveau Metal mondial de sa fusion de Heavy-Metal et de Punk. Satan est l'un des derniers groupes passionnants à émerger avec Savage, Jaguar, Cloven Hoof ou Grim Reaper. Mais rapidement, l'équilibre du groupe est brutalisé par le départ de Brian Ross, désireux de relancer son Blitzkrieg. Il est remplacé pour la tournée européenne par le chanteur Ian Swift, qui rejoindra ensuite Avenger, l'ancien groupe de …. Brian Ross. Le travail semble payer, et Satan se forme une base de fans dévouée, notamment en Hollande et en Europe du Nord.

Lorsque Swift part finalement pour Avenger en 1984, il faut trouver un nouveau chanteur. Tippins et Ramsey posent leur choix sur Lou Taylor, qui fait partie d'un projet monté avec l'ancien guitariste d'Angel Witch, Kevin Heybourne, et qui se nomme Blind Fury. Lorsque Heybourne part, Taylor reste seul avec le nom du groupe. Pendant ce temps-là, le reste de Satan commence à connaître de sérieuses difficultés à trouver des concerts, handicapés par un patronyme ouvertement sataniste, et qui les assimile à une nouvelle scène extrême dont ils ne font assurément pas partie. L'idée germe donc de changer de nom, d'autant plus que les nouvelles compositions sont plus mélodiques, notamment grâce à l'apport du chant de Lou Taylor, moins hanté et agressif. Le choix se porte sur Blind Fury, idée du chanteur, afin de capitaliser sur la maigre réputation de sa formation. L'album Out Of Reach paraît en 1985. Si l'album est plaisant, il n'a rien d'extraordinaire, et a surtout eu le triste effet de semer la confusion dans l'esprit des fans de Satan comme de Blind Fury, aucun ne retrouvant son groupe préféré dans ce nouveau projet.

L'étape Blind Fury finit par tourner court lorsque de nouvelles compositions sont lancées pour un second disque : Lou Taylor veut se diriger sur la voie du Hard-Rock mélodique à la Foreigner, là où Tippins, Ramsey, et English veulent rester dans une veine Heavy-Metal dure. Blind Fury prend fin, et en 1986, la petite équipe cherche un nouveau chanteur. Ils font la découverte d'un inconnu complet : un certain Michael Jackson. Il n'a bien sûr aucun rapport avec la star décolorée et déliquescente de la Pop internationale. Jackson est un rouquin trapu, mais au timbre puissant et râpeux. L'homme a aussi une plume acérée, capable de composer des textes complexes et engagés politiquement, ce qui sort la formation des clichés traditionnels du Heavy-Metal.

Ils ont pourtant une fausse bonne idée en décidant de se renommer Satan afin de raccrocher avec leur base. Le groupe a abandonné une imagerie diabolique typique du début des années 80 pour un look Mad Max très en vogue en cette seconde moitié des années 80. Le EP Into The Future paraît en 1986, et le nouvel album, Suspended Sentence, en 1987. Les deux disques sont d'excellente facture, et voit Satan orienter leur Speed-Metal hanté vers des horizons quasi Thrash par moments. La voix puissante de Jackson fait des miracles, et au Dynamo Open Festival en 1986 aux Pays-Bas, Satan fait un carton, même en plein jour.

Malgré tout, les difficultés liées au blase Satan refont surface : à nouveau assimilé à la scène extrême qui s'est largement développé avec la naissance du Black-Metal et du Death-Metal, le quintet voit aussi les portes vers les USA se fermer à cause des ligues de moralité qui posent bien des tracas à Iron Maiden, Ozzy Osbourne ou Judas Priest. Quant au carcan littéraire de l'évocation du Mal lié au nom du groupe, elle limite l'ambition de Jackson, qui voudrait s'orienter vers des sujets plus divers comme les problèmes sociaux, les guerres, la politique… Tippins et Ramsey veulent quant à eux laisser le côté hanté et démoniaque de leur Heavy-Metal emphatique, pour s'orienter vers une musique à la fois plus technique et plus directe dans son impact. Le Thrash-Metal devient clairement une source d'inspiration, et notamment des formations plus techniques comme Metal Church ou Megadeth.

Satan change à nouveau de nom, et devient Pariah en 1988. Ils conservent leur contrat chez le nouveau label allemand du Metal européen : Steamhammer. Ils publient le moyen The Kindred, qui n'a pas encore clairement défini son objectif musical. Les morceaux oscillent entre velléités Thrash et un Heavy-Metal plus massif, héritage poussif du premier album de Satan. La vraie révélation se fera un an plus tard, avec Blaze Of Obscurity.

C'est un album parfait, sans aucun temps mort, sans la moindre faiblesse, d'une inspiration perpétuelle de la première à la dernière note. Michael Jackson est vocalement impérial, et y a écrit des textes d'une incroyable richesse et d'une lucidité politique rare sur son époque. Sean Taylor, Graeme English, Russ Tippins et Steve Ramsey bétonnent un Heavy-Thrash-Metal technique de tout premier plan, à la fois instinctif et incroyablement précis. Il n'y a aucune démonstration gratuite, aucun effet inutile. La puissance, le feeling et la technique sont au service de huit morceaux aux atmosphères brutales mais aux climats bien distincts. Un petit point technique important : Russ Tippins et Steve Ramsey sont fidèles aux mêmes guitares depuis leurs débuts. Le premier joue sur une Fender Stratocaster noire comme le jais, le second sur une Gibson SG sunburst. Pas de Jackson, Ibanez ou BC Rich en vue, donc aucune usine à gaz pour thrasheurs lambda pour ces guerriers du son.

L'album s'ouvre sur l'impérial « Missionary Of Mercy », sans doute l'une des plus belles pièces de ce fantastique album. Riff percutant, batterie ravageuse, tempo d'enfer, Jackson hurle la colère du Thrash de la rue. Le riff démoniaque tournoie avant de s'arrêter brusquement et laisser place à un intermède massif, plombé, sur lequel Tippins et Ramsey s'envolent dans un solo de guitares en harmonie. Le phrasé de Jackson est ultra-efficace, lui permettant de débiter des textes complexes avec l'aisance d'un excellent rappeur, le timbre et le talent vocal en plus.

« Puppet Regime » réédite l'exploit du morceau ravageur, sur un tempo d'enfer, vif. Sean Taylor abat un travail rythmique impressionnant, faisant virevolter ses baguettes avec aisance sur ces tempi farouches. Graeme English est un bassiste efficace, sans fioritures, liant les guitares omniprésentes et la batterie sauvage. Les chorus de Tippins sont redoutables, précis, fins, sans démonstration gratuite, bien construits, apportant toujours un plus au morceau, secondé le cas échéant par son fidèle lieutenant, Steve Ramsey.

« Canary » vient mêler tempo matraqué et atmosphère noire et massive. Le refrain fait des ravages dans le cerveau, empreint de second degré et d'âpreté. Tippins et Ramsey alternent les soli, créant un tonnerre de chorus redoutables. L'évolution est tout de même stupéfiante entre le premier album de Satan en 1983, d'une facture de Heavy-Metal anglais extrêmement classique, et ce brûlot de Heavy-Thrash ultra-précis.

« Blaze Of Obscurity » débute comme une ballade délicate, avant d'exploser sur un refrain épique. L'accalmie est de courte durée, mais permet d'alterner les climats, et de ne pas rendre le disque monotone. C'est qu'il faut plonger dans cette musique mordante, sans compromis. Pariah aura tenté le coup du vidéo-clip afin d'attirer la télévision sur le titre le plus facile d'accès à l'heure des ballades Metal, sans succès.

« Retaliate » revient dans les climats brutaux de « Canary », fulgurance électrique sauvage au tempo matraqué et aux riffs noirs. « Hypochondriac » reste dans la même veine, unique composition du seul Russ Tippins. C'est un morceau de Speed-Metal, tournerie bruyante qui laisse apparaître en son sein un épais break au riff rageur. Ramsey et Tippins s'envolent dans des cavalcades de guitares échevelés qui aèrent l'atmosphère étouffante de ce morceau malsain.

« Enemy Within » retrouve le brio absolu des deux premiers morceaux de l'album, cette alternance de climats rapides et mid-tempo, ces cathédrales de riffs trépidants qui vrillent le cerveau. Le chant porte une ligne mélodique riche, qui atteint son climax avec le refrain d'une efficacité brillante, soutenue par un riff tendu en étendard fier.

« The Brotherhood » est une longue pièce à la structure complexe. Riff démoniaque râclant la poussière, rythmique trépidante, et puis le chant qui démarre sur un tempo rapide mais bien ancré. Jackson soutient une ligne de chant magnifique, épique, portant espoir et désespoir conjugués. C'est la violence du combat, les guitares rebondissent en tous sens avec le chant. Le travail de cohésion est simplement impressionnant. C'est qu'il faut une sacrée unité au sein de Pariah pour que ce genre de morceau soit efficace sans multiplier les ratés. Et nous parlons d'un disque capté en quelques jours entre mars et avril 1989 dans un studio en Allemagne, sur la fois de répétitions assidues et de prises en direct.


Blaze Of Obscurity est un sacré album, brillant de bout en bout, et qui aurait dû permettre à Pariah, alias Satan, d'enfin trouver la consécration au sein de la scène Metal de l'époque, à l'heure où Metallica, Anthrax et Megadeth sont devenus des valeurs sûres de l'époque. Pourtant, issu de la NWOBHM mourante, la scène européenne dominée par l'extrême, et le succès commercial squatté par le Glam-Metal US de Poison, Motley Crue, et WASP, il est bien compliqué pour Pariah et son parcours complexe de s'imposer. La lassitude des échecs va faire le reste, et le quintet va se dissoudre. Russ Tippins va se tourner vers les petits concerts de Blues dans les clubs, Jackson va abandonner sa carrière de chanteur. Il mourra au début des années 2000 dans l'anonymat. Quant à Steve Ramsey et Graeme English, ils vont fonder le populaire groupe de Folk-Metal Skyclad, goûtant enfin à la reconnaissance. English, Tippins, Ramsey, Taylor et le chanteur Brian Ross se retrouveront en 2010 pour reformer Satan dans sa version originale, et vont connaître un succès critique et public certain qui va leur permettre de jouer pour la première fois à travers le monde, après des années de combat Rock sans lumière.

tous droits réservés

mercredi 7 juin 2017

BUDGIE 1971 PART 2

"Budgie est un grondement sourd, une menace sonore créant le malaise, accentué par la voix aigue et maladive de Burke Shelley, comme celle d'un enfant perdu au fond d'une forêt sombre."


BUDGIE : Budgie 1971 

Burke Shelley, Ray Phillips et Tony Bourge se retrouvent donc aux Regent Studios pour mettre sur bande leur première vraie démo, secondés à la console par Rodger Bain et un jeune ingénieur du son, Tom Allom, qui deviendra le producteur attitré d'un autre grand du Heavy-Metal, Judas Priest, au début des années 80. Ce n'est pas la première vraie démo, puisque Budgie avait enregistré quelques pistes au Georges Sharland Studios de Cardiff, mais le résultat n'était pas aussi professionnel que celles avec Rodger Bain. Le séjour de Budgie à Londres va également être l'occasion de faire quelques concerts sur place. Le résultat est maigre, à l'image de ce set dans un petit pub de la capitale, devant à peine une douzaine de personnes. Pourtant, l'audition avec Bain va faire son effet, car parmi ce minuscule public se trouve Dave Howells de la major MCA. Lui aussi est époustouflé par ce qu'il voit, et compare aussitôt Budgie au trio de Joe Walsh, le James Gang. L'énergie de Ray Phillips à la batterie, même devant une poignée de spectateurs, le son de la guitare et de la basse, donne à l'ensemble un charme impie, entre douceur et fureur. Il aborde les trois musiciens, prend un bout de serviette en papier, et leur annonce : « je vais vous rédiger sur le champ un contrat. »

Comme la plupart des groupes de l'époque, Budgie va signer une série de contrats en forme de montage financier. Un contrat d'édition est signé avec Essex Music International, co-propriété de Rodger Bain, et qui a également en son sein les droits de Wishbone Ash et Black Sabbath. Puis, un autre est validé avec Hummingbird Productions, appartenant à Rodger Bain, qui va négocier celui avec MCA. Grâce à cela, une myriade d'intermédiaires va se commissionner au passage sur le dos des groupes, ne leur laissant que des miettes sur les ventes de disques. Ils seront à l'origine de nombreux procès lorsque les groupes découvriront que malgré des ventes conséquentes, ils ne touchent quasiment rien, et que leur producteur s'est acheté une voiture de sport ou une nouvelle maison. Mais l'enthousiasme et la naïveté sont telles chez les jeunes musiciens, trop heureux de signer un contrat et sortir un album, qu'ils vont foncer tête baissée dans le piège. De toute façon, peu auront l'opportunité de pouvoir négocier les pourcentages de droits d'auteur avant de pouvoir enregistrer leur premier disque.

Les contrats signés, rendez-vous est pris pour février 1971 aux Rockfields Studios avec Rodger Bain pour enregistrer le premier album de Budgie. Pour l'heure le groupe se lance dans la recherche de concerts à travers le pays afin de préparer l'arrivée du trente-trois tours dans les bacs. Un premier concert est assuré au Marquee de Londres. Un autre à Nottingham, au Boat Club. Mais alors que le groupe est sur la route pour un de ses tout premiers concerts hors du Pays de Galles, Tony Bourge se tourne vers son roadie, Peter White, et lui demande si il a bien remis la précieuse Gibson ES-345 dans son étui. Moment de flottement, la camionnette s'arrête, et l'on vérifie, pour constater, déçu, que l'instrument n'y est pas. La camionnette est maintenant trop loin de Cardiff pour faire demi-tour et revenir à temps au concert : la prestation est annulée, un crève-coeur pour les musiciens.
C'est également entre fin 1970 et début 1971 que le trio va s'appeler sporadiquement Six Ton Budgie. Le qualificatif de « Six Ton » fut ajouté afin de mieux décrire le son de la musique du groupe, après que des spectateurs leur aient soufflé l'idée. Pourtant ce qualificatif trop évidemment Heavy-Metal n'était pas du goût de Budgie, qui voulait conserver sa liberté artistique.

Finalement, c'est en février 1971 que Budgie rejoint le Rockfield Studio. C'est un ancien corps de ferme transformé en studio d'enregistrement, situé près de Monmouth, dans le sud du Pays de Galles. Rodger Bain est aux manettes, accompagné de l'ingénieur du son Pat Moran. Durant cette même période, Rodger Bain capte le troisième album de Black Sabbath, Masters Of Reality, aux studios Island à Londres. Il partage son temps entre les deux enregistrements, sans la moindre difficulté. Contrairement à ce que les musiciens de Budgie pensaient, Bain n'est pas un producteur avec un air arrogant et un gros cigare. C'est un homme agréable, passionné, qui se met entièrement à la disposition des formations qu'il enregistre. Et c'est une chance pour Budgie, qui ne pouvait rêver mieux comme contexte d'enregistrement. L'ambiance générale en studio est très agréable. Les trois musiciens vivent dans un bungalow de quatre chambres situé à côté du studio. C'est dans le champ juste à côté que sera prise la photo du verso de l'album de Budgie et du cheval galopant autour d'eux.
Le trio effectuera cinq jours de sessions afin de finaliser ce premier album, capté sur un enregistreur huit-pistes. L'enregistrement coûtera au groupe la somme de 450 livres sterling de l'époque. Les musiciens sont impressionnés, un peu perdus au milieu des murs capitonnés du Rockfield Studio. Pourtant, ils ne perdent pas leurs repères de scène. A commencer par Ray Philips, qui ne perd jamais de vue le visage et le pied droit de Burke Shelley, repère autant rythmique que de satisfaction musicale. Budgie est la chose de Shelley, le groupe est sa vision, sa chose. Philips et Bourge en sont deux composantes élues, qui vont contribuer à accoucher de l'idée sonore de Shelley. L'influence musicale de Led Zeppelin est indéniable, en particulier le jeu de batterie de John Bonham. Shelley veut retrouver le souffle de cette batterie, et invite Ray Philips à se propulser dans cette dynamique de force et de groove. Il l'encourage à taper toujours plus fort, mais cela ne sera pas la clé. Jimmy Page expliquera que la profondeur du son de batterie de John Bonham était due au placement des micros dans le studio. Ceux-ci captait le son d'ensemble, avec l'écho naturel de la pièce, afin de conserver la nature organique de l'acoustique des fûts de Bonham. Page, en tant que musicien de studio professionnel savait tout cela, Burke Shelley, sûrement pas.

Pourtant, avec l'aide de Rodger Bain, ils vont produire un son mat, brutal, massif, qui n'aura d'équivalence qu'avec les forgerons de Birmingham : Black Sabbath. Alors que Budgie et Black Sabbath partage le même producteur, aucun n'a eu d'influence sur l'autre, alors ces derniers ont déjà deux albums au compteur, tout deux arrivés en tête des classements internationaux. C'est assez difficile à croire, mais c'est bien la vérité. L'analyse fine des deux musiques est révélatrice. Black Sabbath fut aussi grandement influencé par Led Zeppelin et John Bonham. Tony Iommi, le guitariste, avait pour source d'inspiration le Blues, dont le premier album en est fortement imprégné. Mais il faut aussi rappeler que le son de guitare de Black Sabbath est le résultat d'un accident. Alors Iommi travaille encore comme ouvrier sidérurgique, il effectue ses derniers jours à la presse pour couper les tôles avant de quitter définitivement son emploi et devenir musicien professionnel. Il laisse deux secondes de trop ses doigts sous la presse, qui lui découpe les phalanges du majeur et de l'annulaire de la main droite. C'est un drame, d'autant plus qu'étant gaucher, cette main lui permettait d'appuyer et de tirer les cordes sur le manche. Durant sa convalescence, il se remonte le moral en écoutant le guitariste de Jazz Django Rheinhart, lui-même handicapé de la main suite à un incendie. Iommi se fabrique deux embouts de cuir, et détend l'ensemble de ses cordes pour pouvoir pratiquer facilement les bends, ses effets de cordes tirés assurant la tenue des notes ou le trémolo. Il utilise également une Gibson SG avec des micros ultrasensibles. Le tout passé à travers un mur d'amplificateurs Marshall donne un son grave et saturé, dont même les chorus aux tonalités Jazz semblent hantés. Le batteur Bill Ward compense, tout comme Ray Philips, ses lacunes techniques en frappant comme un dément, pousser par la basse elle aussi très influencée par le Jazz de Terence « Geezer » Butler.

Tony Bourge n'a absolument pas détendu son accordage pour obtenir le son de Tony Iommi. Il a lui-même façonné sa sonorité. D'abord, il a fait l'acquisition d'une guitare électrique demi-caisse, à la sonorité profonde, nécessitant pour être audible d'un équipement en amplificateurs également conséquent. L'influence majeure de Tony Bourge est le Blues, et en particulier Eric Clapton, Peter Green, et Dave Edmunds, dont l'interprétation du « Sabre Dance » de Mussorski laisse pantois les musiciens amateurs. Jimi Hendrix a aussi son apport, dans les accélérations de notes saturées typiques de ses chorus. Burke Shelley est doté d'une voix aigue qu'il tente d'utiliser comme Robert Plant dans les morceaux agressifs, et davantage comme Paul MacCartney sur les morceaux acoustiques. Son jeu de basse est plus ancré dans le rythme, plus profond et massif, ne s'envolant qu'avec parcimonie dans des lignes Jazz-Blues. Shelley a bien compris que dans un trio, ce qui rend la musique lourde et puissante, c'est sa section rythmique campée sur le tempo. Le risque que guitare et basse partent toutes deux en solos simultanés provoquent des dérapages délicats à rattraper. Même les meilleurs, comme le Jimi Hendrix Experience ou Cream se sont plantés avec cette propension du bassiste à vouloir concurrencer le guitariste. Shelley se contente donc avant tout de suivre la ligne mélodique, et de ne pas en déroger afin de maintenir le cap. Ray Philips frappe donc ses fûts, mais avec davantage de groove que Bill Ward, dont l'influence est certes John Bonham, mais aussi Carmine Appice de Vanilla Fudge, formation américaine de Rock symphonique lourd. Ce quatuor de New-York fut la sensation de Londres en 1967 au même titre que Jimi Hendrix. Deep Purple s'en inspirera grandement sur ses trois premiers disques, et ils tourneront aux USA en compagnie de Led Zeppelin. Les deux formations vont à ce point sympathiser que Appice va prêter son matériel à John Bonham, qui va, pour les uniques fois de sa carrière, jouer sur un kit double grosse caisse. Carmine Appice aimait appuyer le tempo au maximum afin d'accentuer la dramaturgie du morceau. Vanilla Fudge s'était spécialisé dans les reprises grandiloquentes de morceaux des Beatles ou de Soul Motown, à l'instar de leur tube : « You Keep Me Hangin' On ». Bill Ward s'inspira de cette logique pour l'appliquer au Blues anglais, appuyant et ralentissant les tempi pour les rendre encore plus mortifères, enfoncer toujours plus profond la douleur du Blues dans la chair de l'auditeur. Ray Philips est un batteur puissant, qui suit le rythme, mais l'appuie de toutes ses forces, persuadé comme beaucoup que la puissance de frappe est la clé.

Black Sabbath va être un cataclysme dans l'univers de la Rock Music. Le son d'outre-tombe, la puissance magnétique de la guitare de Tony Iommi doublée par la voix fantomatique d'Ozzy Osbourne va briser le carcan des groupes de Hard-Rock virtuoses. Face à Led Zeppelin et Deep Purple, Black Sabbath sont de bien piètres techniciens. Mais ils ont ont une sonorité et un univers unique, plus noir et plus sombre que ses frères de Metal lourd. Black Sabbath rend accessible l'excitation musicale du genre, et leurs chansons serviront de terreau fertile à la quasi-totalité du Heavy-Metal à venir. Ils sont l'aboutissement d'une escalade de la violence commencé au milieu des années soixante avec les Yardbirds, et qui atteindra un premier paroxysme avec Cream et Jimi Hendrix. Led Zeppelin donnera une nouvelle estocade, mais Black Sabbath est assurément le groupe le plus méchant. Qui plus est, il est haï par la presse musicale, qui n'en voit qu'une bande de demeurés jouant pour des demeurés sous acide. Le succès commercial de Black Sabbath démontrera que les gamins les adorent et veulent de ce Rock massif et brutal pour conjurer leurs frustrations. Il semble qu'il ne puisse y avoir plus agressif et sans concession que le quatuor de Birmingham. Pourtant, Budgie va être l'autre gang de meurtriers du son.
Le premier album éponyme de Black Sabbath impressionna par son atmosphère de château hanté, à l'image de sa pochette maléfique. Ils poussèrent le Blues dans ses derniers retranchements, avant de le muter frontalement avec le second, Paranoid. Quelques morceaux délicats vinrent estomper un temps soit peu la violence de l'ensemble, mais il ne s'agissait que de quelques respirations pour mieux replonger dans un Heavy-Metal intransigeant. Budgie sera encore plus impitoyable. C'est un torrent de napalm, insondable, gorgé de fureur. La guitare de Tony Bourge vrombit, grésille de saturation. Elle dessine une masse sonore oscillant au gré des coups de boutoir de Ray Philips, aux accords saturés et tendus, parfois à la limite du Punk avant l'heure. Le Blues n'y est pas si évident que sur le premier album de Black Sabbath. Il ne transparaît que dans la sonorité de la guitare. Budgie est déjà loin de l'évidence de cet idiome, bien qu'il y revienne parfois sciemment. Budgie est un grondement sourd, une menace sonore créant le malaise, accentué par la voix aigue et maladive de Burke Shelley, comme celle d'un enfant perdu au fond d'une forêt sombre.

Cette atmosphère lugubre transparaît totalement dès le premier morceau : « Guts ». Le titre lui-même est un choc : les boyaux. Les textes sont une particularité qui participe à la dimension agressive de Budgie. Surréalistes, hyper-violents, ils préfigurent déjà tout le Thrash et le Death avant l'heure. Cet aspect est difficile à expliquer autrement que par la fertilité du cerveau de Burke Shelley. L'extrême violence de la musique se traduit aussi dans les textes, poussant l'auditeur aux confins de la démence. Black Sabbath est un film d'épouvante de la Hammer. On tente de se rassurer en se disant que tout cela n'est que du cinéma. Budgie est la violence crue d'une scène de guerre. C'est la fascinante beauté de l'horreur dans toute sa réalité. « Guts » est un uppercut, mid-tempo, écrasé par une guitare-drone, et une batterie matraquant le tempo poussé par une basse lourde. Shelley semble être abandonné, seul, au bord de la route. Les tripes sont-elles les siennes qui se vrillent de douleur à cause d'une rupture amoureuse, où celles de l'être féminin éparpillées sur le sol par un meurtrier psychopathe ? Difficile de le dire, car Burke Shelley ne transcrit jamais à l'écrit ses paroles, les conservant pieusement en mémoire, et conservant pour lui le sens exact de certains vers que son accent du Pays de Galles rend mystérieux. Bien malheureux seront ceux qui reprendront un morceau de Budgie, devant réécrire certaines lignes sur lesquelles planent un doute. Ainsi, aucune reprise n'aura les mêmes paroles que l'original, voire même aucune reprise de la même chanson n'aura le même texte. On pourrait ainsi dire la même traduction, celle de la langue de Shelley.

Musique violente, paroles obscures, voilà un cocktail démoniaque. Est-ce de lui même dont parle Burke Shelley dans « The Author » ? Ces trois gaillards de Cardiff n'ont pas cette prétention, assurément. Pourtant, il est indéniable que le bassiste a eu une vision, et qu'elle a abouti dès ce premier album. La production sans fard de Rodger Bain accentue ce noir dessein. Il semble que l'homme ait tenu dans ses mains un aboutissement sonore, puisque l'on retrouvera ce son sans concession sur Masters Of Reality de Black Sabbath. Mais c'est Budgie qui en aura la primeur, son album éponyme paraissant au mois de juin 1971, alors que le troisième opus des hommes de Birmingham ne verra le jour que fin juillet. Curieux parallèle que ces deux groupes qui jamais ne se croisèrent ni ne s'inspirèrent mutuellement. Il n'y eut jamais de course à la surenchère sonore, à part peut-être dans la presse spécialisée, qui vit arriver en deux courtes années Led Zeppelin, Grand Funk Railroad, Black Sabbath et Budgie.

Mais ces derniers ne sont pas uniquement de violents garnements. Dès le second morceau, « Everything In My Heart », on découvre l'autre facette de Budgie : la délicatesse. Elle est quasi-exclusivement l'oeuvre de Burke Shelley. L'ensemble des morceaux sont signés à trois, et le processus est souvent commun : Shelley et Bourge improvise quelques accords dans la salle de répétition, sur lesquels Ray Phillips y ajoute un rythme de batterie. Pour les douceurs acoustiques comme « Everything In My Heart », il s'agit de création de Shelley. Ce dernier aime à composer pour lui de belles ballades inspirées du Folk anglais, aux paroles délicates, mais qu'il préfère dans un premier temps garder pour lui. Lorsque Phillips l'entend en jouer une, il le convainc de l'enregistrer sur le premier disque, comme un intermède doux entre deux tornades soniques. Mais contrairement à Black Sabbath, ce ne sont pas de simples intermèdes acoustiques, mais de vraies chansons. Certaines vont parfois fusionner avec une seconde partie électrique. Mais pour l'heure, Shelley se contente de deux ébauches de morceaux : « Everything In My Heart » et « You And I ». Cette seconde chanson est déjà dotée de la beauté fragile dont se pare la musique acoustique de Budgie. Elle est empreinte d'une grande mélancolie, et teintée de doute et de rêve d'adolescent mal dans sa peau.
« The Author » est une première expérience d'alternance de douceur et de violence. Des arpèges de guitare électrique doublée d'acoustique installe un climat de calme avant la tempête. Un riff vrombit, ponctuant les couplets. On retrouve ce son sale, overdrivé, tonnant comme un orage au loin. Puis le morceau s'emballe. Phillips frappe un rythme heurté, presque tribal, pendant que Bourge râcle le bois de Gibson en un riff incantatoire. La poésie de l'auteur en question semble maudite, possédée par un démon intérieur.
« Nude Desintegrating Parachutist Woman » est le parfait exemple des titres de chanson aussi fascinant que farfelu de Budgie. Le morceau débute en arrivant dans l'air sur la pointe des pieds avant de rugir violemment. Morceau mid-tempo, entêtant, violent, les trois musiciens déverse une cascade de riffs et rythmes d'acier. L'air est saturé de puissance. Durant huit minutes et quarante secondes, Budgie enfonce le crâne de l'auditeur, puis l'emporte dans une accélération enivrante, comme pris dans une spirale démoniaque. Tony Bourge fait tournoyer ses chorus, dont certains flirtent avec le Jazz.

« Rape Of The Locks » débute comme un solo de guitare furieux achevant un concert, aux accents presque Free. Puis, Tony Bourge gratte un Boogie hanté, suivi de ses deux compères. Massif, sans concession, c'est un morceau rapide, bien brisé par une nouvelle accélération furieuse pour le solo de guitare, Boogie effréné comme une course folle. Puis Tony Bourge fait ronfler un riff violent, rageur, héroïque, avant que le morceau ne revienne à son thème initial.
« All Night Petrol » est un morceau sale, le riff perdu résonnant dans le lointain. Obsédant malgré sa relative linéarité, il brille par un solo magique de Tony Bourge, injectant un venin malsain dans les veines de l'auditeur. Un climat désespéré et mortifère s'installe, soutenu par la basse très en avant et squelettique de Burke Shelley.
L'album se clôt sur le grand sommet : « Homicidal Suicidal ». Le riff est un étendard, arrogant et puissant. Shelley pousse ses cordes vocales pour évoquer son histoire de perdant sur fond de meurtres et de désespoir. Ray Phillips tient un rythme massif, que les trois s'empressent de culbuter sur un pont rendant l'atmosphère un peu plus irrespirable. Alternant changement de climats, chorus de guitare, Budgie revient toujours à ce riff terrifiant, déjà bien loin du Hard-Rock classique de son époque pour évoquer le Doom-Metal du début des années 80. Soundgarden en fera une reprise au début des années 90, démontrant l'impact de ce premier album jusque sur la Côte Ouest des Etats-Unis, dans la grisaille de Seattle. « Homicidal Suicidal développe déjà toutes les qualités du Budgie des premiers albums : basse abrupte, guitare rauque et furieuse, batterie lourde et matraquée, le coeur sortant de la poitrine sous les coups de double grosse caisse.

Le disque est orné d'une pochette dessiné par David Sparling, qui représente le « Budgieman » sur un cheval. Elle débute une série de pochettes de disques, d'affiches et d'objets promotionnels ornés de ce personnage dans des situations, des costumes, des époques et des apparences fort variés, contribuant à l'univers magique de Budgie. Cette trouvaille visuelle fera date. Elle inspirera un autre tout aussi mythique, le fameux zombie Eddie, qui ornera de la même manière tous les objets du groupe Iron Maiden, dont le leader, Steve Harris est un fan proclamé du trio gallois. Sur ce premier album, le « Budgieman » a encore l'apparence d'une perruche. Il se muera parfois en oiseau plus agressif, proche de l'oiseau de proie.
La presse musicale accueille ce disque favorablement lorsqu'elle l'évoque bien sûr, mais la presse spécialisée reste coi devant la violence du disque, au-delà de tout ce qui a été entendu jusque-là. Néanmoins, Budgie ne fait pas l'objet des critiques acerbes qui accompagnèrent les albums de Black Sabbath ou Grand Funk Railroad, juste jugés inaudibles. Budgie conserve le respect des formations spécialisées vivant dans l'underground musical, et ne subit pas le courroux et la jalousie exacerbée des formations qui dominent les classements musicaux nationaux. Le groupe part en tournée en Grande-Bretagne : quatre dates sont programmées en première partie du groupe d'Afrobeat Osibisa, puis ils tente quelques incursions dans d'autres pays européens, leurs premières hors de Grande-Bretagne. La première expérience aura lieu en Allemagne en juin et juillet 1971 pour trois semaines, dont une série de concerts dans un club de Munich, à raison de six sets d'une demi-heure par soir. Ce rythme aussi frustrant qu'éreintant devait être le point de départ d'une vraie tournée européenne qui n'aura pas lieu. Néanmoins, à Munich, les trois musiciens sont témoins du racisme de certains soldats américains postés en Allemagne, première expérience de la réalité du monde hors du Pays de Galles. Budgie revient en Grande-Bretagne pour deux dates en juillet et août, avant de jouer deux dates en France début septembre : le Malaval Pop, Folk et Jazz Festival de Bourgs-En-Bresse, et le Gibus Club à Paris. Le trio bénéficie du soutien de Radio Luxembourg, qui diffuse le disque sur ses ondes captées en France, en Allemagne, en Belgique et dans le duché même.

Un morceau supplémentaire est capté durant les sessions de ce premier disque, et qui fera l'objet du premier quarante-cinq tours du trio : « Crash Course In Brain Surgery ». Morceau court, rapide, tendu, aux paroles gores, il deviendra l'un des grands étendards de Budgie, repris notamment par Metallica en 1987 sur un EP devenu culte, « Garage Days Re-Revisited», puis un album de 1998 : « Garage Inc », vendu à cinq millions d'exemplaires. Cette reconnaissance aussi inattendue que justifiée assurera des revenus plaisants aux trois musiciens de Budgie, eux qui ne connaîtront pas la fortune du temps de leur existence.

tous droits réservés


mercredi 31 mai 2017

BUDGIE 1971 PART 1

"Car Budgie est devenu un groupe puissant, qui joue très fort, au point que certains clubs les refusent. "

BUDGIE : Budgie 1971

Cardiff, Galles du Sud. Cette cité est la plus grande agglomération du Pays de Galles, sa capitale historique. Fondée par les Romains, elle ne connaîtra de véritable développement qu'au 19ème siècle, lorsque le charbon, moteur de toute l'économie de l'époque, fut découvert dans ses sous-sols. La ville se développa subitement, appelant de toutes les terres environnantes les hommes en quête d'un travail prompt à nourrir leurs familles. La ville se développa sur cette industrie  : église, stade sportif, université… furent construits grâce à l'argent du charbon. Cardiff devint officiellement capitale du Pays de Galles en 1955, bien des années après son déclin, qui s'amorça dans les années trente. La ville fut frappée par la crise, et ne s'en releva jamais, déclinant dès l'immédiat avant-guerre. Depuis, Cardiff est une ville en constante perdition, ne tenant la tête hors de l'eau que par son industrie survivante, et par le développement d'un tourisme hypothétique prôné par le gouvernement Thatcher au début des années quatre-vingt.

1966. Le guitariste Dave Edmunds, le bassiste John Williams, et le batteur Rob « Congo » Jones fondent les Humans Beans, qui deviendront Love Sculpture. Ils jouent du Blues électrique. Leurs influences sont celles de la scène anglaise du moment, à commencer par John Mayall And the Bluesbreakers, avec Eric Clapton puis Peter Green. Ils pulvérisent de vieux classiques de Blues noir américain avec une violence rarement entendue. Et Edmunds est un sacré guitariste, sans concession. Les trois musiciens fascinent les gamins du coin : leur énergie prodigieuse, leur furie électrique hypnotisent. Ils veulent tous acheter une Gibson demi-caisse ES-335, pulvériser des kilomètres de notes magiques.
La scène musicale du Pays de Galles est maigre, comparée à celle, bouillonnante, du Black Country, la terre de la sidérurgie autour de Birmingham. D'innombrables musiciens émergeront de ces villes sidérurgiques : Judas Priest, Black Sabbath, mais aussi Glenn Hughes, futur Trapeze et Deep Purple. Et puis, bien évidemment, il y aura deux immenses acteurs majeurs : Robert Plant et John Bonham, du modeste Band Of Joy, qui rejoindront bientôt un dénommé Jimmy Page pour créer les nouveaux Yardbirds, qui deviendront Led Zeppelin. Tout cela n'est pas anodin.
Love Sculpture fait rugir ses amplificateurs dans ce que l'on peut qualifier d'équivalent de MJC près de St Peter's Church, à Bedford. Un gamin malingre d'à peine dix-neuf ans regarde le spectacle, cloué sur place. Il fait bien rire, Burke, avec son physique ingrat, et ses grosses lunettes d'écailles double foyer. Il n'est définitivement pas le profil de la Rock Star, individu insignifiant et mal aimé que l'on laisse plus que volontairement de côté.

Ce set sera tellement percutant que Burke veut fonder son groupe. Le jeune homme a vingt ans, et commence depuis peu à pratiquer la guitare. Il fait part de son projet musical à ses camarades des clubs de natation de l'école du Swimming Club de Cardiff. On lui conseille un certain Brian Goddard. Les deux se rencontrent quelques jours plus tard dans ce qui s'apparente à un semblant d'audition. Le résultat en est que ce Brian n'est pas un guitariste époustouflant, mais il est largement plus doué que le débutant Burke Shelley, qui opte aussitôt pour l'achat d'une guitare basse.
Un second guitariste est recruté, il s'appelle Kevin Newton. Il joue dans les pubs et les clubs depuis plusieurs années, et a sa petite réputation. Il est néanmoins déjà marié et père de famille, ce qui freine les ambitions éventuelles de tournée. Burke Shelley opte pour le poste de bassiste-chanteur. Il reste à trouver un batteur. Il tombe sur une petite annonce manuscrite sur le panneau dédié du magasin d'instruments de musique de Cardiff : Gamlin's Shop. L'échoppe est tenue par un couple de vénérables cinquantenaires, depuis peu fort surpris par la venue de plus en plus régulières de jeunes gens chevelus désireux d'acheter des instruments de musique amplifiés d'origine américaine. Un garçon aux traits hispaniques est l'auteur de l'annonce  : il s'appelle Raymond Phillips.

Ray a quitté l'école à quinze ans et travaille depuis comme ouvrier-livreur à la laverie Vaughn. Il aime la musique au point d'avoir demandé un kit de batterie pour Noël à sa mère. Celle-ci lui achète un set de marque Premier, commandé chez Gamelin's Pianos en 1965. Le cadeau d'un montant de 100 livres sterling est considérable pour cette mère célibataire qui ne gagne que 13 livres par semaine comme nourrice. C'est un beau jour que Burke Shelley frappe à la porte des Phillips au 50, Machen Place, Canton, dans la banlieue de Cardiff. Il lui propose le poste de batteur, suite à l'annonce. Ray accepte.
Le quatuor s'appelle alors Hill's Contemporary Grass. Ils jouent des morceaux de Fairport Convention, Ohio Express et surtout, des Beatles. Shelley admire les Beatles. Il aime leur évolution électrique, et reste hypnotisé par les albums « Sergent Pepper And The Lonely Heart Club Band » de 1967 et le « White Album » de 1968. Ils donneront leur premier concert au British Steel Company Club de Canton, à quelques maisons de là où vivent les Phillips. Le souvenir qu'en gardera le batteur restera attaché à des circonstances douloureuses. Au moment de partir, la mère de Ray, malade et alitée, lui demande de ne pas aller au concert pour rester près d'elle. Le jeune homme, très impliqué dans son nouveau projet musical, insiste pour s'y rendre, expliquant que ce set est capital pour lui et son nouveau groupe. Il sera effectivement sur la scène du British Steel Company Club, ne se doutant pas que la pauvre femme est atteinte d'un cancer qui l'emportera quelques semaines plus tard. Le set est de plutôt bonne tenue, et permet au quatuor de gagner une trentaine de livres, que Kevin Newton, pratiquant les paris, propose de miser la somme, et affirme revenir avec un cheval de course. Les trois autres, en bons ouvriers gallois, refusent nets et gardent l'argent, pas le musicien. Ce dernier restera quelques mois au sein du groupe. Trop pris par sa vie familiale, il ne pouvait s'impliquer davantage. Un nouveau nom émerge de la scène de Cardiff : un certain Peter Morley. Mais il n'est pas intéressé. Pourtant, il suggère le nom d'un jeune homme à la recherche d'un groupe : Anthony James Bourge.

Ray et Burke partent aussitôt le rencontrer, et lui demandent de jouer quelques morceaux qu'il connaît. Tony prend sa copie de Fender Stratocaster bon marché achetée chez Gamelin's Pianos, et joue un morceau de Freddie King, repris par John Mayall And The Bluesbreakers avec Peter Green : « The Stumble ». Ray et Burke sont époustouflés. Ce qu'ils ne savent pas, c'est que Tony ne sait rien jouer d'autre. Ils l'apprendront bien plus tard, à leur plus grand étonnement. Le profil de Tony est musicalement parlant assez surprenant, puisqu'il débuta comme chanteur et joueur d'harmonica. Il occupera ce poste dans un petit groupe de Soul local. Il aime le Rock'N'Roll et le Blues, et admire les guitaristes. Pourtant, cela ne lui donne pas l'envie d'en jouer, considérant qu'il ne sentait pas suffisamment capable pour en jouer lui-même. C'est lorsqu'il découvre les premiers guitaristes blancs du Blues anglais, Eric Clapton et Peter Green, ainsi que Jimi Hendrix, qui tous transgressent les codes du Blues noir, qu'il se demande si lui aussi, ne pourrait pas proposer quelque chose de personnel. Il s'achète une guitare acoustique bon marché, et va apprécier sur scène dès qu'il le peut le guitariste de Blues blanc majeur du Pays de Galles : Dave Edmunds. Tony Bourge en analyse son jeu, commence à forger son style, qui le conduit à faire l'acquisition de sa première guitare électrique. Les premières semaines, il apprend consciencieusement les chansons du répertoire. Les premiers concerts, il n'apparaît que sur quelques titres, puis tient progressivement la totalité du set, jouant en duo de guitares avec Brian Goddard.

Le nom du quatuor, Hill's Contemporary Grass commence à gêner les musiciens. Il faut dire que le répertoire s'oriente de plus en plus vers le Blues électrique de l'époque, et même les reprises des Beatles s'alourdissent furieusement, à l'image d'un Vanilla Fudge. Burke Shelley propose alors une idée typique de son cerveau imaginatif : Budgie. Le nom de cet oiseau surprend ses camarades, mais l'explication du bassiste à ce propos dessine déjà toute l'originalité qui sera la ligne de conduite du groupe. Pour Shelley, the budgie, soit la perruche en anglais, est le symbole de l'oiseau pour vieilles dames conservatrices. Il apercevait souvent les cages contenant ces oiseaux aux fenêtres de demeures du centre ville de Cardiff, dans les quartiers confortables, loin de l'agitation des banlieues plus ouvrières. Comme beaucoup de jeunes gens de son époque amateurs de musique Rock, Burke Shelley est en rupture avec la société de ses parents, rigide et offrant peu de perspectives autres qu'un travail, une maison de banlieue et un foyer avec deux enfants. La jeunesse anglaise des années soixante veut profiter de la vie, de ses plaisirs, et ne plus subir l'austérité des années post-guerre mondiale. Burke Shelley s'est laissé pousser les cheveux, écoute les Beatles et toute la Pop anglaise. Il va même pousser la logique au-delà de la plupart des jeunes de l'époque : il va former son propre groupe et tenter de faire carrière de la musique. Toujours est-il que cette perruche est le symbole pour lui de cette société austère et rigide qui déteste les jeunes hommes avec des cheveux longs. Il imagine même qu'une perruche à taille humaine viendrait massacrer ces vieilles bonnes femmes et libérerait ces oiseaux emprisonnés, à l'instar de Burke dans la société anglaise de l'époque. Budgie se nommera d'ailleurs un temps Six Ton Budgie durant l'année 1970, soit la perruche de six tonnes, ce qui transcrivait mieux l'idée de Shelley d'une part, et la musique du groupe d'autre part. Mais le nom Budgie, simple et percutant, fait l'unanimité au sein du quatuor. Ainsi se nomment désormais nos héros dès 1969.

L'arrivée de Tony Bourge va être décisive dans l'évolution du son de la formation. Au départ, Shelley et Phillips sont très orienté Pop anglaise : Move, Beatles, et Folk : Fairport Convention et Traffic. Bourge, l'amateur de Blues électrique, veut expérimenter, et faire évoluer ces morceaux vers des sonorités plus personnelles, à l'instar de Love Sculpture avec Dave Edmunds, Jimi Hendrix, ou Peter Green avec Fleetwood Mac. Le son américain n'a pas encore atteint les cotes galloises, et des formations comme Vanilla Fudge ou les premiers disques de Deep Purple n'ont pas encore atteint les oreilles de Budgie. Pourtant la démarche sera similaire, prenant les chansons anglaises, les déformant et les violentant afin d'en proposer des versions personnelles. « With A Little Help From My Friend » des Beatles prend des atours de Blues lourd inspiré de Spooky Tooth, un peu dans l'esprit de ce qu'en fera Joe Cocker à cette époque. Burke Shelley trouve avec Tony Bourge le parfait partenaire pour aboutir son projet musical : créer un groupe de Rock dur, jouant des riffs, mais sertis sur des mélodies typiques des Beatles. Quelques morceaux des quatre de Liverpool lui serviront de base, les plus Rock : « Sergent Pepper Lonely Heart Club Band », « Rain », « Paperback Writer » ou encore « Helter Skelter ». Les mélodies de Shelley, ainsi que sa voix très haute, vont se combiner avec la science du riff Blues lourd de Tony Bourge, et la frappe de plus en plus puissante de Ray Phillips. D'autres formations vont servir d'influences aux hommes de Budgie : Gun et son « Race With The Devil », mais aussi Cream.

Le quatuor joue partout où il le peut, et se forge progressivement son public au sein des pubs et des clubs de toutes sortes : rugby, militaire, aviron, bars musicaux…. Budgie assure sa propre promotion, créant lui-même ses affiches et ses posters. Ray Phillips fait même l'acquisition d'une petite machine à imprimer, qui coûte alors une fortune, mais qui leur permet de faire une publicité plus efficace. Nous sommes à la mi-1969, et Budgie commence progressivement à écrire ses propres morceaux.
Les concerts sont parfois difficiles, devant un public très masculin, comme dans les clubs de Rugby, et pas très attentifs. Les musiciens se font même interpeller lorsqu'ils jouent une chanson originale, le public exigeant un morceau qu'ils connaissent. Budgie prend alors l'habitude de pousser les potentiomètres des instruments et de la sonorisation au maximum afin de faire taire les clameurs et pouvoir jouer leur propre matériel. Le calme revient alors et les tête commencent à bouger en rythme avec la musique. Au National Coal Board Club de Tredegar, une ville minière à côté de Cardiff, Ray Phillips tapera tellement fort sur sa batterie, non amplifiée, que le pied de sa caisse claire se cassera, et l'obligera à finir le concert avec la caisse sur ses genoux.
Cet incident montre d'une part les limites du modeste matériel dont dispose Budgie, mais aussi d'une nouvelle influence majeure qui va tout changer dans l'approche de leur musique : le premier album de Led Zeppelin. Ce disque dispose de tout ce que rêve Burke Shelley, Tony Bourge et Ray Phillips. Il y a bien sûr le Blues électrique porté à un niveau stratosphérique de furie et de virtuosité, mais aussi la voix haute et hurleuse de Robert Plant, et bien évidemment, le jeu de batterie de John Bonham. Ce qui fera toute la puissance de ce premier disque n'est pas tant les riffs de Jimmy Page, finalement peu amplifié, mais bien ce jeu de batterie dynamique à la force incroyable. Burke Shelley et Ray Phillips en restent rêveurs, et le bassiste encourage son batteur à faire de même. Alors ce dernier essaie comme un fou, jusqu'à briser le matériel sur scène, devant aussi se faire entendre au milieu des autres instruments amplifiés.
Le rythme de tournée de plus en plus régulier, le week-end comme en soirée de semaine, commence à poser souci au sein de Budgie. Tous ont un travail la semaine : Tony est vendeur dans une boutique de vêtement, Ray est livreur, et Burke est stagiaire-métreur chez un architecte. Brian Goddard a non seulement un travail, mais aussi une vie de famille installée. Et les racines de cette dernière ont déjà posé des problèmes au groupe par le passé. En effet, Howard Coates, le premier manager de Budgie, a vu sa petite amie partir avec Brian Goddard, qui l'a mis par ailleurs enceinte. De l'animosité est bien évidemment apparue, et a crée une tension au sein du groupe compliquée à gérer. Le fait de devoir assurer à la fois les concerts et et une vie de père de famille alors qu'il passe une bonne partie de ses soirées et ses week-ends sur la route devient difficilement conciliable. Cela ne manque pas de créer de nombreux conflits conjugaux qui auront raison des ambitions musicales de Brian Goddard qui quitte Budgie au début de l'année 1970.


Ce départ va engendrer un regain de cohésion entre les trois musiciens restant. Ils le vivent même comme une bouffée d'air, tant les problèmes induits par la situation personnelle de Brian Goddard pesaient sur l'ambiance au sein du groupe. Se sentant plus unis que jamais, ils décident de faire avancer Budgie. Pour cela, ils décident de s'équiper d'un matériel digne d'un vrai groupe professionnel. Seul Burke Shelley dispose d'un instrument de valeur, une basse Fender qu'il utilisera toute sa carrière. Ray et Tony partent chez Gamlin's pour commander leur nouveau matériel. Le premier opte pour un kit de batterie de marque Ludwig, d'abord simple, et qu'il complètera avec une seconde grosse caisse. La marque Ludwig est la meilleure au monde, et tous les grands batteurs jouent dessus : Ginger Baker de Cream, Mitch Mitchell du Jimi Hendrix Experience, ou encore John Bonham de Led Zeppelin. Ray Phillips veut une batterie à double grosse caisse, car il est fasciné par l'utilisation qu'en fait Ginger Baker, et veut aller dans cette direction. Le matériel est spécialement commandé par Horace Gamlin aux Etats-Unis. Pour l'anecdote, Ray ne paiera pas la seconde grosse caisse. Ayant avancé l'argent à la boutique, M. Gamlin se rend compte que les cymbales qu'il a fourni au jeune homme sont d'occasion et non neuves. Il propose de le rembourser, mais Ray, entre-temps,a opté pour une nouvelle configuration de son kit.
Tony Bourge bénéficiera aussi du sens du commerce du couple Gamlin. Le guitariste opte pour une Gibson ES-345 demi-caisse, inspiré de Dave Edmunds, mais aussi de plusieurs de ses héros Blues, comme Freddie King ou Chuck Berry. La guitare ne lui coûtera que la moitié du prix originel de l'instrument et pour cause : la guitare a survécu à l'inondation du magasin de M. et Mme Gamlin lors de la dernière crue de la rivière à Cardiff, et elle a été retrouvée flottante sur les eaux. Qu'importe, l'essai est concluant, et le prix très intéressant. De nouveaux amplificateurs sont également achetés afin d'avoir de la puissance, et voilà le matériel entassé dans la camionnette, un Ford Transit, achetée l'année précédente.
Budgie se dote d'une salle de répétition à eux. La formation change régulièrement de local, selon les disponibilités. Ils répéteront même quelques reprises dans une grande église désaffectée dans la Tiger Bay. Finalement, ils élisent domicile dans une bâtisse en bois, en pleine campagne du Drope, à la sortie de Cardiff. Les musiciens se souviennent alors des vaches regardant par la fenêtre du local, sûrement très intriguées par l'immense volume sonore de la formation.

Car Budgie est devenu un groupe puissant, qui joue très fort, au point que certains clubs les refusent. Musicalement, la formation s'imprègne abondamment de Led Zeppelin. Les deux premiers albums alimentent l'inspiration, en particulier de Burke Shelley. La batterie joue un rôle essentiel dans la puissance du son, et Ray Phillips s'échine à tenter de reproduire les triolets de grosse caisse de John Bonham. Fort logiquement, des morceaux de Led Zeppelin apparaissent sur la setlist : « Good Times Bad Times » ou « Whole Lotta Love ». Trouver le bon groove deviendra une obsession pour Budgie, une leçon reçue de John Bonham. Les trois gallois ne seront pas les seuls à avoir été frappés par la musique de Led Zeppelin. Tony Iommi, le guitariste de Black Sabbath, se souvient de l'impact explosif de la musique du Dirigeable sur la scène musicale de l'époque. Il fut lui aussi plus impressionné par le jeu de batterie de John Bonham, que par les riffs pourtant hargneux de Jimmy Page. Pour Iommi, ce dernier n'avait pas réellement le son lourd. Black Sabbath et Budgie vont s'en charger.

La chance tourne enfin lorsque Budgie joue dans une salle appelée le Cardiff Top Rank. Un homme, Windsor Walby, est présent dans la salle. Il est à l'origine du concert de ce soir-là. C'est lui qui a fait venir les vedettes de Londres, les Tremoloes, un groupe Pop très populaire durant les années 60 en Grande-Bretagne. Il chercha également des groupes locaux afin d'assurer la première partie du spectacle, et les deux élus furent Oswald Orange et Budgie. Ray Phillips se permet de l'aborder à la fin de leur set, et lui expose les plans du groupe, rejoint par Burke Shelley. La vision des musiciens, et leur prestation, impressionnent Walby, et lorsque Budgie lui demande si il accepterait de les aider, il se montre intéressé. Ce même soir, l'organisatrice du concert signale au groupe qu'une audition à lieu au Rockfields Studios près de Cardiff, car un producteur cherche à signer des groupes. L'option Walby est donc dans un premier temps écartée. Joan England conseille à Budgie de jouer des reprises, ce qui selon elle, permet de juger le potentiel d'une formation.
Lorsque le trio se présente au Rockfields Studios, le producteur en question n'est autre que Rodger Bain. L'homme n'est pas n'importe qui : il vient en effet d'assurer l'enregistrement des deux premiers albums de Black Sabbath, quatuor de Heavy-Metal de Birmingham dont la célébrité désormais internationale lui a permis de rejoindre le cercle très fermé des grandes formations du Rock britannique aux côtés de Led Zeppelin, Deep Purple ou les Who. Rodger Bain est venu au Pays de Galles pour trouver une nouvelle formation de Rock lourd capable d'être un nouveau Black Sabbath. Budgie se présente donc devant Bain, et annonce au producteur qu'ils vont lui interpréter un de leurs morceaux originaux, et non une reprise comme cela leur avait été conseillé. L'audition est plus que convaincante, et Bain leur propose de passer à l'étape suivante : enregistrer une bande de démonstration dans un studio de Londres. Le trio est emballé, mais cela nécessite un financement, que les trois musiciens n'ont pas. Intervient à nouveau Windsor Walby.


Ce dernier va être leur bienfaiteur. L'homme est un entrepreneur dans le bâtiment qui s'ennuie ferme dans son travail, et décide d'organiser des évènements musicaux autour de chez lui, à Cardiff. Le concert des Tremoloes est un fiasco financier, et le refroidit un peu dans ses ambitions musicales. Pourtant, la rencontre avec les musiciens de Budgie, ainsi que leur set l'impressionne. La ferveur de l'interprétation, la vision globale du projet, la détermination et la cohésion des trois artistes l'encourage à essayer de les aider d'une manière ou d'une autre. Lorsque Burke Shelley le recontacte pour lui expliquer qu'ils auraient besoin d'argent pour enregistrer une démo à Londres, Walby accepte immédiatement. Pour lui qui a aussi connu des périodes de vaches maigres par le passé, il sait combien il est essentiel de trouver un soutien financier, surtout quand on a un projet et de l'ambition à revendre. Walby fournit donc l'argent sans exiger d'eux qu'ils le lui rendent, et va même jusqu'à leur prêter sa voiture avec le plein pour monter à Londres. Beaucoup de ses amis se moqueront de lui : comment a-t-il pu accepter de donner de l'argent et sa propre voiture à un groupe de Heavy-Metal qu'il ne connaît pas ? Budgie lui rendra quelques semaines plus tard son véhicule en parfait état, et tous les remerciements possibles, preuve que ces trois chevelus ne sont pas des barbares mais des gentlemen.
tous droits réservés